Revista de literatura, arte y pensamiento sobre ciudades pequeñas, tango y abstracción

Diabolus in música I

Felipe L. Aranguren

En los primeros tiempos del cristianismo, los padres de la Iglesia se preguntan por la validez de la música para cantar a Dios, siendo la música, y más aun la lírica, un elemento profano. Y no sólo profano, sino también productor de placer, conducente al baile, algo que la religión cristiana ve con suspicacia. Igualmente ciertos doctores de la ley islámica se oponen a los sufíes y a los derviches danzantes, que hacen de la música una práctica que lleva a la danza y al trance. Lo que es considerado pecado por la religión. Esto llevó a la pretensión de definir las modalidades en que la música podía servir para alabar a Dios.

Amadeo Olmos

Así San Jerónimo propone en el siglo IV un determinado canto interior frente a la música audible, una suerte de canto en silencio: “se debe cantar a Dios, no con la voz, sino con el corazón”. En la línea contraria y en el mismo tiempo San Ambrosio opta por la música y el canto, a los que atribuye “un efecto de seducción parecido a las olas del mar”. Gran escritor de himnos, usa de la música contra los arrianos, ya que según él “es tan grande el canto (carmen) que nadie se le resiste”. Entre uno y otro se ubica San Agustín, cuya juventud disipada le hace gran conocedor de los placeres y pecados. Ante la música propone la primacía de la palabra, del texto sagrado cantado frente a la música instrumental porque “cuando hay más emoción en la música que en las palabras, cometo pecado”. Tal controversia fue disminuyendo con el paso del tiempo y la fuerza de la propia música y la Iglesia terminó por aceptar el lirismo, pero siempre sometido a una estricta vigilancia, a una “moderatio” que excluye radicalmente toda forma de baile o trance “agitado”, que podría ser obra del diablo. Todavía en el siglo XIII, Jacques de Vitry escribe: “La danza es un círculo donde el diablo ocupa el centro”.

Tanto en la línea de la Iglesia Católica como en el Islam, lo sospechoso es ese placer que la música proporciona y frente a ello se erige un sistema en el que la palabra determina el ritmo y se convierte en salmodia, eliminando las estridencias y buscando un tono bajo y cadencioso. En su expresión más integrista, como el Islam de tradición malequita o como el reformador protestante Zwinglio, la prohibición se hace total. En casos extremos se permite la salmodia del Corán o de los textos sagrados, pero no su acompañamiento con música. La teoría dice que la música eleva a lo divino, pero en ella hay algo sospechosamente satánico. En el drama litúrgico “Ordo virtutum” de Hildegarde von Bingen (1152) se niega toda capacidad lírica al diablo, mientras que el ser humano puede cantar a Dios. Así que Satán tiene que conformarse con pronunciar sonidos estridentes y agudos (“schrill”), completamente inarmónicos. Y ya el concilio de Laodicea (la actual Latakia en Siria) prohibe expresamente a sacerdotes y monjes desempeñar las profesiones de matemático, astrólogo y cantor.

Es en el Renacimiento donde nace lo que la Iglesia llamará “diabolus in música”. No se trata ya de que la música sea diabólica en su esencia, sino de aquellas músicas en las que se infiltra el diablo. Especialmente en aquellos sonidos discordantes o extremos, como el intervalo de cuarta aumentada o tritono, que abarca tres tonos enteros, el de armonía más dura, siendo prohibido bajo esta denominación de “diabolus in música”. La Iglesia se abre al canto, pero denuncia determinadas músicas y tonos como diabólicos, hasta nuestros días con el rock satánico.


Durante las grandes persecuciones de brujas y herejes que se sucedieron en Europa a lo largo de cinco siglos murieron en la hoguera y de cien otras maneras miles de personas acusadas de pacto con el diablo, en su inmensa mayoría mujeres. Dejando aparte el estudio sobre la misoginia de la Iglesia, lo cierto es que en épocas de guerras, hambres y enfermedades el pueblo encontraba alivio en fiestas que permitían el desenfreno y el olvido de las condiciones de vida. Aquellos saraos nocturnos en equinoccios y solsticios, aquellos “conventículos de brujas”, son la base del aquelarre. Yen el aquelarre el Diablo y sus seguidores cantaban, tocaban instrumentos y bailaban.

Amadeo Olmos

Los testimonios de los acusados en procesos de brujería han sido obtenidos usualmente mediante la tortura, así que las actas muchas veces son prácticamente dictadas por los jueces que vierten en ellas sus obsesiones. En el siglo XVI el arzobispado de Colonia presenta un interrogatorio de treinta preguntas de las cuáles una dice: ”¿Qué música se ejecutaba allí y que piezas bailó el acusado?”. Pese a la tortura y a las preguntas, sorprende la unanimidad de las declaraciones de personas distintas en diferentes épocas y lugares, lo que se atribuye precisamente a que quien no cambiaba era la Iglesia, que quería una determinada respuesta y la conseguía eficazmente con la tortura. Según estas declaraciones, el diablo tiene la voz ronca y disonante, siendo difícil entender lo que dice. Brujas de Lorena (1589), escocesas (1665) o las brujas de Zugarramurdi (1610) coinciden. El diablo habla “como si tuviera la cabeza metida en un tonel”, “con palabras mal articuladas y voz triste y ronca”.

La música del sabbat era tanto vocal como instrumental y normalmente acompañaba los bailes. El diablo era el ejecutante principal, tocando la flauta las más de las veces, aunque también la cítara (Inglaterra), el arpa (Escocia), el violín (Francia) y el tamboril, Su música es suave y melodiosa, incitadora de la danza. Por el inquisidor De Lancre sabemos que los acusados decían que “ toca toda clase de instrumentos con tanta perfección que no hay en el mundo concierto que pueda igualársele”. Cosa que no sucede con el canto, que es “monótono himno de alabanzas” al diablo o cantos a la fertilidad y al amor.

La palabra aquelarre significa “prado del cabrón” y en ese lugar se celebraba el sabbat. Al son de la música diabólica se celebran distintas danzas. La danza de los saltos pretendía el crecimiento del grano, la danza “obscena” servía para pedir fertilidad, cuando se disfrazaban con pieles de animales para incrementar el número del ganado. Pero las principales eran la rueda y la danza de seguir al guía. La rueda (o ronda, círculo, volta) se realizaba alrededor de un objeto (o del Diablo) y se hacía espalda contra espalda (o “culo contra culo”, como dice escandalizado De Lancre) moviéndose siempre a la izquierda y en sentido contrario al sol. La ronda de seguir al guía, donde el ritmo era lo importante, a veces se combinaba con la rueda en un solo baile. El festín y el sexo eran los ingredientes finales del aquelarre.

Aquellas saturnales paganas fueron demonizadas por la Iglesia y llevaron a la muerte a miles de personas, casi todas mujeres viejas, viudas y sin hijos, una carga social. Otras muchas eran parteras, sanadoras, curanderas y los médicos de la época colaboraron en las persecuciones para quitarlas de en medio. En tiempos en que las guerras duraban treinta o cien años, el eslabón más débil de la sociedad eran las mujeres y ahí se evidenció la mayor brutalidad. A pesar de ello no consiguieron acabar con el diablo ni con su música.


La denominación de “diabolus in música” para el intervalo de tritono o cuarta aumentada por parte de la Iglesia define la posición religiosa. No es que la música sea en sí diabólica, sino que a veces el diablo se infiltra en ella, más aun, para los sonidos que representan al diablo se debe buscar la estridencia y la falta de armonía. Nace así el drama litúrgico, que da pie a la ópera, el drama profano. La palabra y la música van a ser muy importantes en el desarrollo del tratamiento del diablo en sus apariciones en escena. La tensión entre ambas fuerzas es lo que hace que la música sea más o menos “diabólica”. Para distinguirse de la palabra divina, la palabra atribuida al diablo debe sonar distorsionada, cercana al grito, a la risa, al silbido, como hará Arrigo Boito en su “Mefistófeles”.

En la ópera el diablo hablará con voz grave de barítono o bajo, posiblemente con relación a la idea de que el infierno está “abajo”, en lo profundo. Y desde el siglo XI se mantiene que el sonido grave es el registro que preserva mejor la integridad de la palabra y su inteligibilidad. Pero en este caso se trata de preservar para pervertir, ya que la mezcla de graves y agudos es lo que da sentido diabólico a la propuesta, como vemos en el “Oratorio para la Semana Santa” compuesto por Luigi Rossi (siglo XVII), donde el coro de silbidos, gritos y aullidos acompaña siempre la aparición de los demonios.

Amadeo Olmos

De la diabolización de la risa nos han hablado Mª Teresa Machiocci en su excelente “Risus pasqalis”, Humberto Eco en “El nombre de la rosa” y sobre todo Jacques Le Goff en sus estudios sobre la risa en la Edad Media. Allí encontramos que era creencia generalizada que Adán y Eva, antes de la caída, no reían, por ser la risa pura pulsión y por ello asociada al pecado. Risa y placer sexual quedan ligados e incluso Hildegarde von Bingen dice que las lágrimas que surgen al reír son como la eyaculación en el orgasmo. Tal vez por eso Jesucristo no ríe en los Evangelios. Porque la risa pura sólo se atribuye a los niños y la risa placentera o irónica adquiere características diabólicas.

En cuanto al silbido ya Mahoma lo condena en la octava sura junto con el batir de palmas, lo que el maestro sufí Ghazzali rebate diciendo que estos sonidos sólo son condenables cuando sirven a ceremonias paganas. Y asociado al mundo animal, a la serpiente, sirve a Boito para presentar a su diablo con tres silbidos. Por otra parte, el grito, pulsión en que la voz se hace más fuerte. Ante el “castratto” de voz de ángel se alza el grito, la vocalidad extrema, medio femenina, medio masculina. Wagner, en “Parsifal” divide la voz del diablo en un dúo soprano-tenor. Al fin y al cabo el diablo es un ángel que viene a romper la estructura del orden simbólico establecido por Dios.

La Iglesia católica, que durante siglos ha hecho reinar la Inquisición, pierde parte de su fuerza en el siglo XVIII. Un nuevo laicismo y una nueva forma de hacer política y arte hacen que la figura del diablo cambie también. Pero el diablo es un gran mutante, así que, mientras permanece como figura negativa en la música sacra, comienza a asomar los cuernos en la nueva música profana. En 1692 nace Giuseppe Tartini, quien en 1710 debe refugiarse en un convento franciscano huyendo de las iras de un cardenal al que había birlado la amante. Allí estudia violín durante tres años y según cuentan las malas lenguas vende su alma al diablo para alcanzar la perfección. En cualquier caso escribe más de 500 obras (150 para violín), entre la sonata “El trino del diablo” que asegura haber terminado en una sola noche ayudado por Satán.

También Mozart ser acerca al tema diabólico en su “Oda fúnebre masónica” y en “La flauta mágica, siendo tal vez el precursor de aquellos músicos que se nutren de fuentes y canciones populares, así como de las leyendas. Poco más tarde Paganini, un violinista precoz cuya maestría se atribuía al diablo, se llegó a decir que era hijo suyo, compone “Streghe”, una danza de brujas donde el violín es la voz del propio diablo. Y también el “Capricho nº 24” que retoma la idea. Estos músicos anuncian la explosión que tendrá el tema del diablo en el siglo XIX, principalmente gracias al romanticismo.

El primero podría ser Héctor Berilos. En 1846 aparece “La condenación de Fausto”. Berilos, que según cuentan era un ególatra, llevó una vida romántica y caótica, viajando continuamente y escribiendo allí donde paraba, arruinándose para estrenar su obra. Leyó el “Fausto” de Goethe en la versión de Gerard de Nerval(1828) y es curioso que altere el final, tal como anuncia el título “La condenación…”. Cuenta Thomas Mann que, mientras escribía “Doctor Faustus” (y sometía lo escrito a la crítica de Schomberg, leyó las “Memorias” de Berlioz y le fueron de gran utilidad.

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Robert Schumann escribe unas “Escenas de Fausto” en 1853 que no llegó a terminar por culpa del ataque de locura que le recluyó en una casa de salud los últimos años de su vida. En 1854 Franz Liszt se adelantó a su tiempo con la sinfonía “Fausto” y siendo discípulo de Beethoven fue a su vez maestro de Albéniz. Es uno más de los que basan su trabajo en la obra de Goethe, pero también en las leyendas populares. De una manera tangencial toca el tema Verdi en su “Machbeth”, con su coro de brujas e igualmente hizo Richard Wagner en su adaptación de Fausto. Mientras tanto en 1859 se estrena el “Faust” de Charles Gounod, una adaptación tendenciosamente católica y sentimentaloide donde Mefistófeles mezcla su voz de bajo al coro que interpreta una tarantela. La obra tarda diez años en triunfar en París y ofrece el aditamento de incluir en el acto V El “Dies Irae” más estremecedor.

A su vez Offenbach escribe su ópera “Orfeo en los infiernos” y su adaptación de “Los cuentos de Hoffmann, donde también figura el diablo. El organista César Franck musica “El sermón de la montaña”, con la aparición de Satán; y Saint-Saëns da a conocer su “Danza macabra”, con su esqueleto violinista que baila sobre las lápidas del cementerio. A ellos se une Mussorgski, noble y militar arruinado quien, usando el folklore popular ruso, ha dejado obras como “La noche en el Monte Pelado” con su aquelarre, “Babayaga”, una popular bruja rural y “La taberna de Auerbach”.

El italo-polaco Arrigo Boito era seguidor de Garibaldi e inaugura una nueva época. Aunque el libro de Goethe sigue siendo la inspiración primordial, el titulará su obra “Mefistófeles”, dando así más protagonismo al diablo. Frente al devoto amigo de Fausto que presenta Gounod o al viajero infatigable de Berilos, Boito nos muestra un diablo que anuncia el desastre, la mediocridad y la traición de una humanidad que pretende servirse de Dios y de Satán para su propio interés, movida por el egoísmo, que es lo que representa Fausto. Mefistófeles se queja de que tanto Dios como el ser humano hacen trampas y engañan en su propio beneficio. Estamos ante un diablo moderno en 1868.

El compositor Gustav Mahler, con su peculiar estilo tardoromántico nos deja su “Sinfonía de los mil”, inspirada en el libro de Goethe y los “lieders” (canciones populares alemanas y checas) ya entrado el siglo XX. Tangencialmente tocan el tema P.Dukas en “El aprendiz de brujo”, poema sinfónico del que el nunca bien denostado Disney hizo un bodrio; Manuel de Falla, alumno de Dukas y Debussy, compone “El amor brujo”; Ravel también se aproximó en “El niño y los sortilegios y más en profundidad con su maravilloso “Gaspard de la Nuit”, más diabólico y popular.

De una manera más evidente compone Jean Hubeau “La novia del diablo” y también Ferruccio Buzón, un grandísimo pianista, escribe su “Doctor Faust” en 1925, inspirada en una obra de marionetas anterior a la obra de Goethe, donde el pesimismo y el clima de pesadilla lo empapan todo. San Fiorenzo estrena por ese tiempo “El infierno” en cuatro movimientos, “andante” para la puerta del infierno, “allegro” para los lamentos de los condenados, “barcarola” para la barca de Caronte y “allegro vivace” para el infierno. Curiosos movimientos, sin duda.

Amadeo Olmos

Tanto Stravinski como Prokofiev abordan el tema. Uno en “La consagración de la primavera” y el otro en “El ángel de fuego”. También Carl Orff, ferviente nazi, presenta su retablo de leyendas y canciones de la Edad Media, el “Carmina Burana” y el “Catulli Carmina”, llenos de imágenes y personajes relativos al asunto diabólico. Más importante es la aportación de Paul Hindemith, quien en 1923 estrena “Der Dämon” una pantomima de danza en 15 escenas que narran historias de mujeres seducidas por el demonio. De igual manera Mauricio Kagel, a petición del gobierno francés, estrena en 1983 “La tradición oral”, 36 cuadros del diablo en las leyendas populares francesas, donde el diablo es el espejo de Dios y el humor alcanza tintes de pesadilla con sus personajes poseídos por el diablo, que dicen el bien y hacen el mal, como suele suceder.

No me resisto a nombrar la opereta “Si Fausto fuera Faustina”, con música de los maestros Quintero y Morales, estrenada en Madrid en 1942 con Celia Gámez de protagonista, que tanto gustó a Eugenio D’Ors, ni el “Fausto” gauchesco de Estanislao del Campo, colmo del extremismo y muy divertido por su estilo lunfardo, con un diablo argentino que toma mate en bombachas.

El diablo llegó así al siglo XX a través de la música clásica. Pero la verdadera edad de oro del diablo en la música se produce en este siglo. La era en que el diablo llega desde el blues al rock satánico.

julio 2006 nº 3

eladelantadodeindiana@gmail.com