Revista de literatura, arte y pensamiento sobre ciudades pequeñas, tango y abstracción

El son de las palabras:

Un paseo personal por la música y la poesía

José Ramón Ripoll

Siempre he pensado que, por ejemplo, estas palabras que escribo no serían posibles sin su propio discurrir sonoro. Incluso, si prescindimos de su dicción, la escritura contiene la música en sí misma: una música que no hay que oír, sino que debemos acompañarla a lo largo de su fluido. Así, un sordo bien podría leerlas, sintiendo el latido que su envoltura física produce. El lenguaje nos hace comprensible la realidad, al tiempo que nos la enturbia. Si fuese posible un mundo sin nombres, a lo mejor nos sentiríamos dioses, pero quizás nos perderíamos el milagro maravilloso que se produce al rozar unas sílabas con otras. En esa música, quizás, nace la poesía. Ese sonar tan ínfimo es el principio de un entendimiento más emocional con el mundo.

Amadeo Olmos

Muchas personas que se autodenominan cultas permanecen ajenas al hecho musical de la vida y del lenguaje. Poco entienden o quieren entender de música y menos de poesía. Se sentirían avergonzados ante el desconocimiento de un cuadro de un pintor famoso, o de una novela del último narrador de moda, pero no ocultarían su pudor ante la ignorancia de las obras de Brahms o Goethe, por citar dos autores tan universales como necesarios. “Yo de música no entiendo” o “la poesía me aburre” son dos frases que podemos escuchar sin el menor rubor por parte de quienes las pronuncian. Da la impresión entonces de que poesía y música son dos artes menores o, al menos, que no reportan ningún beneficio tangible a corto plazo, que es de lo que se trata en la vida.

La música es hermana de la poesía en cuanto desvela y adelgaza el significado de las cosas. La literatura es otra historia: es artificio, métrica, juego verbal con mundos más o menos aparentes. Música y poesía construyen la realidad del hombre en cuanto paradójicamente la desdicen. Son memoria y olvido a la vez. No podemos vivir sin ellas porque no son vinculantes a nuestros deseos o voluntades. Sin embargo, al ignorarlas nos ignoramos, no podemos medirnos desde su tiempo que es el Tiempo total. Decía Borges: Por la música, misteriosa forma del tiempo. No verse desde la música, no oírse desde la poesía es renunciar a contemplarnos desde otro lugar para, en definitiva, ser. Óyeme con los ojos, que escribía Sor Juana Inés.

Nunca la poesía se manifiesta sin la música, ni viceversa. No son dos disciplinas sino las dos caras transparentes del prisma de la vida. La otra es la oscuridad, que tampoco encuentra su naturaleza sin compás ni ritmo. De ahí su necesaria presencia. Música y poesía son antídotos contra el exceso narrativo de nuestra contemporaneidad. En la música discurre la emoción nacido del álgebra sonoro, no del pensar, ni de los nombres. En la poesía, el sentir atraviesa el lenguaje: dice más allá de su propio mentar, y en ese mecanismo hace su propia música, se encuentra con la música que existe en el lugar de la palabra. Vivir sin una y sin otra es falsear la existencia, puesto que no se “oye”, no se “lee”, no se “es”.

La poesía es memoria y ancestro, origen y destino a la vez. Desde nuestra remota antigüedad, el hombre se explicó a sí mismo la naturaleza por medio de otra palabra que no era precisamente aquella con la que comunicaba a los demás los asuntos de la cotidianidad. Paralelamente al lenguaje diario y familiar surge una manera íntima e intensa de contemplar el mundo y, en definitiva, de intentar mante ner una relación con lo incomprendido y trascendente. La imagen y la metáfora, el color y la música van configurando entonces una lengua personal, no sujeta necesariamente a la relación monosémica con lo representado, sino amplia, diversa, a veces ambigua y, en la mayoría de los casos, abierta a la pluralidad, capaz de resistir varias escuchas continuadas sin que ninguna de ellas sea idéntica. En esa relectura antes del alfabeto se contempla la función primigenia de la poesía, inaugurándose así una de las más ricas y largas tradiciones de la humanidad. Como un secreto, testimonio o testigo, el hombre va horodando un camino subterráneo donde paradójicamente hay más luz que en el exterior y la oscuridad desaparece en su propia negrura. Bajo sus pies o, en el fondo de su alma, ese hombre encuentra su latido, es decir, el ritmo verdadero de su corazón, su palabra y verdad, su música y sentido.

El verbo del principio se hizo Dios, o al revés -según se crea-, y esa palabra quedó prendida de la condición humana como su divisa más auténtica: palabra como memoria y salmo al mismo tiempo: metro y rima sirvieron de arma contra el olvido. En el intento de permanecer, el hombre recurrió a la música y al canto como recuerdo constante de su existencia, fijando la palabra en su lugar preciso, apuntalada por su música propia contra la destrucción y la barbarie, porque n ada es la palabra sin su sonar. El sonido de la palabra es voluntad poética, voluntad natural; es decir, su signo suena en el aire cuando la nombramos, y produce una imagen sonora cuando la vemos, posada en su escritura. Descansa con sus letras en el papel como una célula melódica en el pentagrama. Sus letras: las notas. Sus fonemas: la vibración exacta de cada uno de los tonos. Sus morfemas: el fluir natural de esa pequeña sucesión de sonidos que aún no se han constituido en melodía. Todavía no existe arquitectura armónica, hasta que esa palabra no se reencuentre con las otras palabras que, a su vez, parten de una misma fuente, del agua principal, del logos.

Los griegos apostaron por la influencia de la música en los caracteres del alma. El alma, a su vez, servía de intermediario entre los dioses y el hombre. El verso, fundamentado por las leyes sonoras, era una explicación de cuanto no podía definirse más que con la metáfora. "La dialéctica y su correspondiente inversa han sido de provecho para el alma en lo que a la sabiduría se refiere si la han encontrado purificada por la música, pero sin ésta no le han aportado ningún provecho, sino que en algunas ocasiones incluso la han corrompido. Únicamente la música se extiende por toda materia, por así decir, y atraviesa todo tiempo: ordena el alma con las belleza de la armonía y conforma el cuerpo con ritmos convenientes; y es adecuada para los niños por los bienes que se derivan de la melodía, para los que avanzan en edad por transmitir las bellezas de la dicción métrica y, en una palabra, del discurso entero, y para los mayores porque explica la naturaleza de los números y la complejidad de las proporciones, porque revela las armonías que mediante estas proporciones existen en todos los cuerpos, porque tiene la capacidad de suministrar las razones de lo que es más difícil de comprender a todos los hombres, el alma, tanto del alma individual como del alma del universo". Así se expresa Arístides Quintiliano, quizás el primer teórico completo de las leyes musicales, si exceptuamos al fragmentario Ptolomeo que, incluso, hasta pudo haberle proseguido en el tiempo. Teorías que, heredadas de Damón, correspondiente al primer siglo V, bañan el pensamiento platónico y las tesis pitagóricas cuando relacionan la música con el alma, el número y la cosmogonía. El verso es corriente natural, unidad musical, ley sonora. "La métrica -continúa Quintiliano- comienza con la exposición que concierne a las letras, continúa con la de las sílabas, luego con la de los metros y termina con la del poema, que se yuxtapone para mostrar el objetivo de la métrica". Así pues, el poema es conjunción superior de verbo y verso. El poema es resultado, obra definitiva, ordenación total de diferentes órdenes. El verso fluye; el poema contiene, precipita y encauza. Un poema -siguiendo el discurso de Quintiliano- es un sistema conveniente formado a partir de metros. O a partir de líneas, como los de Homero, o a partir de dos metros, como los elegíacos; unos libres y otros estructurados. Poco ha cambiado el material desde la Edad Antigua y poco el oficio del poeta al contemplar la realidad, y lo que es más, al transformarla.

"Desgraciada o afortunadamente se puede escribir material que pasa por poesía antes de haber estudiado música" (Ezra Pound). En un raro y sorprendente Tratado de métrica, así se expresa el poeta de los Cantos. El poeta más músico de todos, para quien la palabra es signo sonoro, el pensamiento forma musical y el corazón compás, dice claro: “material que pasa por poesía”. Nunca la Poesía se manifiesta sin la música, de la misma manera que la Música se formula sin poesía. Lo otro es literatura a secas, o simple sonar. Dice Pound: "El ritmo es una forma ajustada al tiempo". Nada menos que le otorga categoría de forma. Ritmo para que el poema discurra a partir de aquella, anterior, atemporalidad de la poesía. Sin embargo, hay algo más: la poesía anterior al poema y a la sonata vuelve a imponerse en su transcurrir: "No se puede esperar la creación de una melodía mozartiana o de un tema de Bach por el procedimiento de lanzar notas alternantes o simplemente alternando corcheas y negras"

La palabra poética recorre pues la historia de la humanidad como un nervio vital, un germen permanente que configura la presencia del hombre en épocas y estéticas diferentes, pero que, a su vez, la suspende en el tiempo. La música es su impulso, su efecto y su dolor, la manifestación de su movimiento, ya expansión de su propia esencia. Por otra parte, la poesía es también resultado de su roce interno, del crujido y ritmo de la palabra, del silabeo del verso. Los poetas románticos conciben el poema como la analogía del universo donde se entrecruzan pasiones y planetas, algo así como una explicación evolucionada de la música de las esferas, del platónico sueño de Escipión e incluso del sonido dantesco de los nueve círculos en torno al centro luminoso, primario, ojo de Dios que aparece en los últimos versos del Paraíso. “La analogía –dice Octavio Paz- concibe al mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo ritma y rima. La analogía no sólo es una sintaxis cósmica: también es una prosodia. Si el universo es un texto o tejido de signos, la rotación de esos signos está regida por el ritmo. El mundo es un poema; a su vez, el poema es un mundo de ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía no son sino nombres del ritmo universal”

Palabra y son

En la Edad Media, esta analogía quizás estaba demasiado sujeta a un concepto inamovible del todo universal. La palabra sólo pudo ser concebida como intermedio del Verbo superior que, a su vez, no era interpretado solamente por el poeta o el músico, sino por el orden jerárquico de la Iglesia. Los trovadores de la Langue d’Oc, herederos en parte de la tradición hispanoárabe y, a través de ella, de los grandes saberes de la poesía sufí, escaparon, sin embargo, de la imposición monolítica de la palabra. Cantaron al amor cortés, al tiempo que descubrían los estadios de la divinidad interior, aquella que no está ni arriba ni abajo, sino en el fondo de quien dice y canta. Guillermo de Aquitania, hacia el año 1100 de nuestra era, nos habla ya del poema sin argumento, sin sometimiento narrativo, anticipándose en ocho siglos a Juan Ramón Jiménez “Haré un poema de la pura nada./ No se tratará de mí ni de otra gente./ No celebrará amor ni juventud/ ni cosa alguna,/ sino que fue compuesto durmiendo/ sobre un caballo”.

Amadeo Olmos

Otro Guillermo, alrededor de 1300, nacido en Machaut, localidad cercana a Reims, protagoniza uno de los primeros y más bellos ejemplos de conjunción entre música y poesía. Esta vez, lo poético es expresión llana de los sentimientos y sucesos humanos, dichos y puestos de tal forma que inauguran una nueva dicción. Fue escribiente de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, quien perdió la vista en 1346, aunque siguió ganando batallas, en la Guerra de los Cien Años que fueron recogidas con extrema fidelidad épica y lirismo por el poeta. Guillaume de Machaut lo cuenta en una recopilación de nueve mil versos titulada Voir dit (Verdadera Narración). Los sucesos que la confirman comienzan en 1363 y concluyen en 1364. En su discurso, de manera original y anticipándose a los poetas modernos, Machaut habla también de sus métodos de escritura y de composición, intercala poemas líricos con músicas y cartas, hasta conseguir uno de los manuales más importantes de la Francia medieval. Uno de sus libros más hermosos y mejor construido desde el punto de vista musical y literario fue Remedio de Fortuna, poema amoroso de cuatro mil trescientos versos, que incluye siete partes líricas musicadas, escrita cada una en formas poéticas distintas: Motetes, lais, virelais, baladas y rondós. La balada había sido anteriormente una canción monofónica, pero todos los ejemplos de Machaut son polifónicos, a dos, tres o cuatro partes, tratadas también de manera instrumental, subrayando así el carácter diverso y plural de la dicción del texto.

Como un círculo que interminable que gira y gira, y como si el tiempo no hubiese pasado más que en el centro de esa esfera, en 1943, Juan Ramón le escribe una carta a Luis Cernuda, a propósito de la confección de Espacio -uno de los más grandes poemas de la lírica castellana- que finalmente incluyó como prólogo de la edición definitiva: "El poema largo con asunto, lo épico, vasta mezcla de intriga jeneral de sustancia y técnica, no me ha atraído nunca; Pero toda mi vida he acariciado la idea de un poema seguido sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz, la ilusión sucesiva, es decir, por los elementos intrínsecos, por su esencia. Un poema escrito que sea a lo demás versificado, como es por ejemplo la música de Mozart o Prokofieff, a lo demás música; sucesión de hermosura más o menos inesplicable y deleitosa." Versificado como símil de ordenación melódica, que en este caso es casi visual. En una primera redacción, Espacio se escribe en prosa, guardando en su estructura prosódica todos los elementos rítmicos del poema. Más tarde, el autor lo transcribe a verso, ordenando la acentuación, los silencios y las cadencias, en verso. El resultado oral es el mismo, mas en la escritura se plasma el compás, el metro, como si tuviésemos la partitura delante. Se trata entonces de un discurso más musical que literario, o en verdad, nada literario, "en donde las ideas latentes se espresen como sentimientos rítmicos para ser sentidas también como belleza sensorial" . Poema circular, en el que el tema principal se expone, desarrolla, se oculta y se retoma ("Los dioses no tuvieron más sustancia que la que tengo yo") .Motivo celular, metro abierto como el hablar nuestro idioma -endecasílabo más heptasílabo- que se sucede sin continuidad en el encabalgamiento ("Yo tengo como ellos, la sustancia de todo lo vivido...") . Tema donde el motivo primero abrasa, como sol incesante el resto del Fragmento primero o movimiento. La música en sí misma, desde la música del Verbo, surge a cada paso: ("Schubert, tenido entre criados por un dueño") . Vuelve a sonar la música y el poeta escucha: "Yo oigo siempre esa música que suena en el fondo de todo, más allá; ella es la que me llama desde el mar; por la calle, en el sueño" .

Aliento del idioma

El encuentro entre los dos artistas que son uno - poeta y músico- viene a ser el resultado de un diseño natural. Como río y montaña caminan sin saber que están predestinados a un mismo paisaje y que, a su vez, pueden hacer que ese paisaje cambie. El poeta Torcuato Tasso y el compositor Claudio Monteverdi -como Goethe y Beethoven, Schubert y Matthison, Wolf y Eichendorff- fundan un universo y dan forma a un lazo indesatable: Con la escritura de Gerusalemme Liberata, Tasso logró dar un salto expresivo en cuanto a práctica, forma y sensibilidad se refiere. En Torcuato Tasso, nacido en 1544, nos topamos con el nuevo espíritu de la contrarreforma en contradicción, no obstante, con la tradición del poema renacentista a lo Ariosto, un tanto decorativo y superficial. Tasso se debatió toda su vida entre la moral oficial de la Iglesia, su ortodoxia y sus dogmas, y una sensibilidad creativa que, en muchos casos, seguía una línea independiente, obedeciendo a los dictados del corazón. Desde muy joven pensó escribir un largo poema sobre el rescate del Santo Sepulcro, idea que fue aplazándose en el tiempo hasta que en 1575 da a conocer el poema “Il Goffredo”, en mención al héroe Godofredo de Buillón. En 1581, dejándose convencer por los consejos de un amigo y en contra de su voluntad, le cambia el título por Gerusalemme liberata (Jerusalén liberada). El poema supone la adopción de un ritmo distinto en la poesía italiana. Concebido en octavas, no es simplemente la métrica lo que importa, sino la belleza y disposición de sus palabras, sus acentos, sus silencios, la propia música derivada de la disposición de sus versos y sus encabalgamientos.

Fueron varios los compositores de la época que escogieron estos versos como apoyo literario de su trabajo musical: Bernardi, Wert, Mazzochi, Cifra, D’India, Marini, pero ninguno llega a la perfección de Monteverdi. Si el Segundo Libro de Madrigales de Monteverdi está consagrado a los versos de Tasso, en el Tercer Libro, de 1592, el compositor aborda el poema por su parte más bella, sensitiva y lírica. Escoge el grupo de octavas donde se desarrolla la reacción de Tancredi, héroe y cruzado cristiano, al matar a Clorinda, guerrera sarracena a la que ama desesperadamente. Tancredi no sabe quien se oculta detrás de la máscara de su enemigo, y al comprobarlo, se sucede una trágica escena de dolor que, ni siquiera puede ser calmado por la victoria del combate. Monteverdi acaricia las palabras del texto, les vuelve a otorgar vida de una manera natural, es decir, subrayando la viva expresión de sus sentimientos, creando un drama en miniatura destinado a quedar fijado en el tiempo como paradigma inigualable de música y poesía.

La música del poema

Tras la larga travesía renacentista, plena de madrigales, villancicos, canciones, palabra viva, recitados, versos y metros tañidos en sus más frescas voces e instrumentos, posiblemente fuera el siglo XVIII el escenario más luminoso donde palabra y música alcanzan su plenitud sonora. La ópera se convierte en el marco natural para expresar las emociones y comportamientos humanos. El músico ahora va a auscultar la palabra con el propósito de hallar en su interior la melodía escondida en estado puro. El recitativo de las óperas de Lully, con el que Voltaire conmovía a su público “siguiendo las notas y dulcificando sólo la entonación”, se convierte en paradigma de la lengua y fusión natural de música y poesía. Se dice que el compositor, antes de poner música a los versos, se los hacía recitar a una actriz de la Comédie Française y, rápidamente, anotaba sus sonidos e inflexiones, para después transformarlos en bellas melodías y redondos cantables que eran tenidos como modelo en la Europa de su tiempo. Quizás por todo esto, la melodía va a ser durante todo el siglo un elemento dinamizador de la música, en una especie de imitación, no sólo de la voz, sino de los sentimientos humanos, tal como señalaba Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas. “La melodía –decía - expresa el llanto, los gritos de dolor y alegría, las amenazas, los gemidos; todos los signos vocales son competencia suya”. Con la defensa del carácter melódico de la música, encabeza Rousseau una de sus más brillantes polémicas que, como casi siempre, traslada a otros aspectos más cotidianos de la vida, Frente a las teorías de Jean Philippe Rameau, que apoyaba un tipo de lectura vertical, donde predominara la ciencia armónica, es decir, la estructura tonal y armazón de los acordes, el mundo musical se divide en dos bandos, en principio, irreconciliables: los que abogan por la melodía como médula y origen de la música, origen inspirativo, de donde parte todo lo demás, y los que la supeditan a un orden superior, a un sistema sonoro perfectamente engarzado por las simpatías tonales, en el cual surgirá con más o menos gracia el tema o la frase melódica. En definitiva, y a efectos prácticos, la polémica o “querelle” se concretaba en la defensa de dos escuelas diferentes, la francesa y la italiana. Esta última había impuesto su hegemonía durante más de la mitad del siglo XVII y el primer cuarto del XVIII, cultivando la línea melódica como uno de sus tesoros más preciados. En el centro de este debate, la poesía permanece como la palmera que se mece a uno o a otro lado, según sople el viento.

El poema de la música

Sin embargo, es durante el Romanticismo cuando la poesía adquiere su forma más poliédrica, respondiendo así a los distintos rostros de un siglo avocado a enfrentarse con la modernidad y, en definitiva, a cambiar los parámetros de su propia visión. La poesía, después del dominio de la razón, es el último resquicio del hombre en su pasión por serlo, pero ella no es nada sin la música, sólo falso esqueleto, palabra huera, quizás filosofía o pensamiento, pero no canto que surge como junco, que se abre camino hacia lo alto entre la oscuridad de la maleza. Es en el lied alemán del siglo XIX donde la descripción de los sentimientos alcanza su mayor profusión.. El verso cobra un nuevo sentido, tanto en su disposición prosódica, como en sus posibilidades expresivas, el músico no vuelve sus ojos hacia él, sino que está convencido de que pervive en su interior. Como un solo poema que se repite y varía en su propia órbita, atraviesa eras, desiertos, continentes y almas, repartiendo su música, haciéndola sonar, reviviendo su eco. Poesía y música son la misma materia, casi la misma forma. El poeta tampoco puede concebir sus versos sin los timbres, la voz, la melodía, la cadencia, la estela musical de la tradición, porque sabe que aquello lo renueva y encamina a descubrir un nuevo gesto. La poesía se impone como el nexo de unión entre arte y vida, algo que la estética dieciochesca había separado taxativamente, y de esta manera vuelve a recuperar su papel originario: “el primer lenguaje de los hombres”

Pocos poetas en la historia han sido tan admirados por sus contemporáneos como Goethe. Desde su casa de Weimar, y a través de sus versos, ordenaba la vieja tradición alemana, transformándola en un estilo novedoso para el resto de Europa, comparable a cuanto había hecho Lutero, al decir de Bach. Para los compositores románticos, el poeta se convirtió en una persistente obsesión. Schubert, Schumann, Wolf o el propio Beethoven destacaron entre una numerosa lista de músicos que convirtieron a la canción alemana en la mejor forma de comprender el espíritu de Goethe.

La relación de Beethoven con el poeta alemán fue, sin embargo, un tanto conflictiva. La pasión beethoveniana surgió de una visión radical de la vida. El poeta representaba la esencia de ese vivir, pero el talante y el pulso de su pluma desglosaban esa pasión serenamente. Podría decirse que los dos artistas estaban llamados a armonizar sus respectivas obras. "La melodía es la vida sensual de la poesía -escribió Beethoven-. ¿Acaso no es por la melodía que el contenido espiritual de un poema se infiltra en nuestros sentidos? ¿La melodía de Mignon no nos transmite acaso la "Stimmung" sensual del lied. ¿Y sentir esta impresión acaso no excita el espíritu para nuevas creaciones? Quisiera hablar de esto con Goethe ¿Me comprendería?". En 1808, Beethoven basa una de sus cuatro melodías de Sensucht en uno de sus poemas: "Sólo quien conoce el deseo sabe de mis sufrimientos". El deseo se transforma en necesidad. El músico no sólo se conforma con leer al poeta, sino que quiere verlo, hablarle, contemplarlo, mostrarle su obra y obtener de él una respuesta. Casi todo fue en vano y el sufrimiento se tradujo en una continua espera.

Bettina Brentano, hija de Maximiliana La Roche, tan amada por Goethe, irrumpe en la vida del sexagenario poeta y traba con él una amistad compleja y apasionada. Se convierte en hija, amante, exegeta y recopiladora de toda la memoria infantil del escritor. Un día en que Beethoven tocaba el piano, se presenta en su casa sin avisar y trata de poner a los dos hombres en comunicación. Sus intenciones fueron vanas. En 1810, el músico le escribe : "Vuestro magnífico Egmont, lo he repensado musicalmente a través de sus palabras. Lo he leído tantas veces que sus notas se escriben de forma natural". Goethe no contesta nunca, a pesar de las insistencias de Bettina, hasta que en Teplitz, durante las nupcias imperiales, le oye tocar. Al final, aplaude entusiasmado: "He recibido muchos aplausos de compromiso- le dice Beethoven- pero de usted yo no puedo aceptar eso. Cuando sus poesías me penetran en la mente, tengo el orgullo de pretender lanzarme, elevarme, hacia su misma altura. Sin embargo, usted mismo ha de saber qué bien le hace a uno eso de ser aplaudido por las manos de un conocedor. Si usted no me reconoce, si usted no me estima como su igual ¿quién lo hará?...". El orgullo de Goethe le negaba tal reconocimiento de igualdad, aunque más tarde expresara: "He aprendido a conocer a Beethoven. Su talento me llenó de asombro. Sólo que por desgracia es una personalidad completamente desenfrenada. Sin duda, no está equivocado cuando juzga detestable el mundo; pero con eso no lo hace mejor, más rico en goces, para él ni para los otros". Conocer a un hombre es comprender el camino de su búsqueda y, a veces, esa búsqueda conduce al mismo tiempo a la luz y a la sombra. En este caso, una misma verdad, enmascarada entre el complejo bosque de la vida.

Amadeo Olmos

Schubert lo amó y moldeó a la vez. A lo largo de su obra, nos ha dado clarísimas muestras de saber rastrear todos y cada uno de los resortes del lenguaje poético. Nadie como él ha mimado la sonoridad intrínseca del verso. A veces parece como si su tarea solamente hubiese consistido en sacar a la luz la verdadera música interior del poema; su respiración, sus silencios, sus susurros y, en definitiva, sus secretos. Más que un maestro de la prosodia, podríamos decir que fue un mago de su propia sensibilidad. Cuando hablamos de los lieder de Schubert estamos recitando los poemas de Goethe, pero también los de Heirich Heine. Si Goethe se constituyó en el canon de la literatura europea, Heine significó todo lo contrario. Fue un romántico desclasado, un escrito disconforme con los hábitos y costumbres bien allegadas de su tiempo. Nietzche en su Ecce Homo profetizó que Heine y él fueron los primeros artistas de la lengua alemana “en inconmesurable alejamiento de todo lo que los meros alemanes han hecho con ella”. Heine nació en torno a 1797 en el seno de una familia judía y su relación con su tierra natal siempre fue problemática. Su poesía no alcanza el clima de belleza y profundidad de Goethe, pero sí logra una dicción vigorosa, precisa y narrativa. Sin embargo, la sutil observación de situaciones, paisajes y momentos intensos adquiere en su verso una personal manera de acomodarse a lo que podríamos llamar poesía a media voz, aquella que Schubert vuelve suya, claroscura, íntima y fugaz: “Perdido en una ensoñadora sombra, miraba su imagen/ y de repente, su adorable rostro/ revivió para mí” Y es la música. Heine es el poeta que más oye y concede a la música un valor primordial, hasta tomar conciencia de que ya no hay palabra sin ella. Es el poeta romántico que más se ha ocupado de la música en sus escritos, como crítico musical y contemplador del hecho sonoro, generador de imágenes, a su vez, que le deben más a éste último que a la literatura.

La afición del artista romántico por los ambientes exóticos traspasó, en ocasiones, los límites de su mera curiosidad. Viajeros, poetas, pintores y músicos acudieron al olor de perfumes capaces de transportar su alma a otros espacios alejados de sus respectivas vidas cotidianas. ¿Era evasión o necesidad de descubrir, a través de escenarios diferentes, las múltiples facetas de un "yo" encerrado en su propia búsqueda?

Resulta más que curioso que un músico como Johannes Brahms, que durante toda su vida cultivó la melodía como una reafirmación de la lengua alemana, acudiese a remotas poéticas para alcanzar, si no los momentos más sublimes, sí los más íntimos y sinceros. Brahms nos ha dejado aproximadamente doscientas cincuenta canciones, habiendo destruido, sin remordimientos, todas las que compuso en su juventud. Las nueve melodías de la Opus 32 fueron publicadas en 1864 (época en la que Brahms estaba escribiendo su Quinteto con piano). Para este ciclo, barajó poemas de August von Platen y Georg Friedrich Daumer. Ni uno, ni otro eran primeras figuras de la poesía alemana, pero los dos eran excelentes traductores de poetas extranjeros. Platen estaba apasionado por una extraña técnica poética que, utilizando el ghasel árabe, se basaba en la repetición de una palabra o una frase. Tanto los textos trabajados por Platen, como los tres poemas originales traducidos por Daumer tienen su origen en el poeta persa Hafiz, autor de los Gaseles y uno de los máximos representantes de la lírica mística sufí.

Como ocurriera con las Rubaiyatas de Omar Kayhan, los embriagadores versos de Hafiz pueden interpretarse desde varios puntos de vista. Es fácil explicarse la emoción de Brahms al descubrirlos, ya que si el contenido profundo de sus metáforas apuntan hacia la desnudez del ser, hacia la comunión paradójica con la nada y el todo, su envoltura se adapta a la nostalgia ambigua del espíritu romántico que con la misma palabra nombra todos los niveles del amor y la realidad .

Tanto Brahms como Hafiz miraron más allá. Brahms como el artista que melódicamente se anticipó a su época. Hafiz, perteneciente al siglo XIII y, junto con Rumi, el más grande poeta de la lengua persa, parece estar fuera del tiempo, con la misma modernidad que un Borges de mañana.

Me atrevo a versionar libremente uno de los poemas Von Platen incluidos en los Lieder und Gesaenge:: “El torrente que emanaba de mi pecho ¿dónde está ahora./ El pájaro que escuchaba cantar ¿dónde está ahora?/ ¿Dónde la rosa que mi amigo llevaba sobre su corazón?/¿Y su beso que me embriagaba hasta perderme dónde está ahora?/¿Y este hombre que he sido y que tras largo tiempo he cambiado por otro?/ ¿Dónde está ahora?” O estas estrofas de Hafiz, a partir de la inspiración amorosa del poeta persa: “Si alguna vez me sonrieras,/ si alguna vez tu abanico pudiese refrescar/ este excesivo fuego,/ me armaría de paciencia y así soportaría/ todo el mal de amor que tú me causas.”

Con Hugo Wolf, el lied romántico llega a su gran esplendor, tanto por la elegancia de su fraseo como por la nueva ordenación del mundo sentimental. Si Schumann fue extremadamente respetuoso con la palabra poética, Wolf concibe la canción como el sonido que surge del silabeo de esa palabra, tratando en todo momento de resaltar los ritmos y las pausas de su dicción natural. El lied es el género que la música le tiene prometido. Después de varios estrenos poco convincentes en sus otras composiciones, habrá que esperar al año 1888 para comprobar su auténtica genialidad: Más de noventa lieder en diez meses sobre una selección de textos de sus poetas preferidos. La primera colección importante está consagrada a Eduard Mörike, escritor cercano y adaptable a los presupuestos estéticos del compositor, tanto desde el punto de vista de la formulación de sus textos, como desde el prisma de los sentimientos humanos. Sus poemas son aparentemente sencillos, pero armados desde una honda y penetrante concepción simbólica, que a Wolf le sirve para construir un universo donde la complejidad de sus movimientos obedeciese a principios muy elementales. Algunos de estos lieder -como en el caso de Haydn- parten de un planteamiento madrigalista, llegando a alcanzar altos niveles de intensidad expresiva. El gran volumen dedicado a Mörike parece el breviario de su alma –según palabras de Eric Werba- y contrasta con el pequeño libro de lieder sobre textos de Josef von Eichendorff. Se trata de una poesía más rectilínea que la de Mörike , pero más misteriosa. Wolf entiende el mundo de Eichendorff y participa de la misma contemplación de la naturaleza y de sus descripciones melancólicas. Así escribe una serie de melodías que parecen pertenecer a un conjunto unitario, casi en forma de “suite”, donde irá deteniéndose en las emociones anímicas descritas o sugeridas en cada uno de los poemas, con precisión rítmica y una gran sutileza armónica.

En una misma lira

A partir de la poesía de Baudelaire, la relación del hombre con la palabra se vuelve más real, en su amargura y en su alegría, se transforma en espejo de su propia mortalidad y el poeta adquiere conciencia de su propio ritmo como el latido efímero de la vida. Ya nada es eterno ni verdad o, al menos, la poesía olvida su verdad absoluta para abrazar el territorio de la duda. La única verdad es que lo sempiterno ya no es: “Detrás del maquillaje de la moda, la mueca de la calavera”, escribe Octavio Paz. Búsqueda de otro ritmo y sonar, otra música que acompañe a otro canto, a otra visión del hombre, a veces como su propio dios. El poeta moderno ama su ritmo y lo impone como un universo personal donde todo sucede. Rubén Darío, en uno de los pocos momentos que le habla directamente al lector, le dice: “Ama tu ritmo y ritma tus acciones/ bajo una ley, así como tus versos;/ eres un universo de universos,/ y tu alma una fuente de canciones.”

El músico moderno se acerca ya al poema con una actitud mucho más familiar. Poesía y música ya, casi definitivamente, son la misma cosa, surgida de la misma fuente, e incluso sus materiales ya no son diferentes. Se inaugura una prosodia poswagneriana, una manera diferente de decir las palabras en su engarce con la música. Claude Debussy lo consigue, sin embargo, con un texto de Maurice Maeterlinck que, en el fondo, nada tiene que ver con las inquietudes “poéticas” del compositor francés, pero éste lo escoge por la diafanidad de su dicción. . En Pelleas y Melisande, el texto no se subraya musicalmente, sino que se dice en toda su ambición prosódica. Viene a ser un trabajo fonético del nuevo habla, inaugurando una expresión recitativa y cantable al tiempo, donde los valores literarios quedan ensamblados en una música que parece haber sido descubierta detrás de las palabras que primitivamente lo formaron. Y no es que Debussy se empeñara en romper con la mecánica anterior, sino que, volviendo la mirada hacia la tradición primera de la lengua francesa, se fija en el modelo de Machaut, el poeta y músico del siglo XIV antes nombrado, donde el aliento del verso no era otro que el sonido interiorizado de sus sílabas. Quizás, esta apropiación “ incorrecta” irritó el ego de Maeterlinck, que no supo reconocerse en su más profundo latido, hasta el punto de intentar boicotear el estreno de la ópera repartiendo vulgares panfletillos contra el músico en la cola del teatro, cegado por la ira de una propiedad intelectual que no le dejaba ver hasta qué punto su obra, más bien mediocre, había salido ganando en todos los sentidos. Pero lo que se salva es la poesía que, en este caso, produce la música al rozar con la palabra por encima de su intención textual.

El siglo XX ofrece un sinfín de encuentros aleatorios, naturales, fortuitos, intencionados, patológicos e irremediables entre cuanto seguimos considerando poesía y música, cada vez más difícil de determinar desde un punto de vista simplemente genérico o disciplinar. Las vanguardias exprimen el lenguaje y apuran al máximo la cohabitación de las artes. Pero no es este el lugar ni el momento de trazar un recorrido por la historia de esta simbiosis sonora. Tampoco es la intención de estos apuntes escritos un poco a vuelapluma, pero sí me gustaría hacer mención a dos sucesos, un tanto alejados en tiempo y estilo, Dos maneras de escuchar la palabra y poetizar la música.

El gran debate europeo sobre los nuevos postulados estéticos que surgen a comienzos del pasado siglo tienen como epicentro la escritura. La filosofía y las artes en general encuentran concretamente en la poesía el motor de sus grandes ideales. El joven Berg, antes de dedicarse a la música, frecuentaba tertulias y reuniones literarias en su Viena natal, convertida en el santuario de la cultura de su tiempo. La lectura de los grandes poetas ocupaba gran parte de su estudio. Si en la mayoría de los casos el poema nace como una aplicación sonora y esencial vida, en el autor austriaco es ese poema el que reta a crear un ambiente acústico. Es decir, tras la lectura de los versos nacía una necesidad de traducir sus palabras a música. Tímidamente esboza una serie de partituras destinadas a dibujar musicalmente cuanto el poema le sugería. De esta manera natural, como el lector que anota sus impresiones sobre el espacio en blanco de la página, Berg entró en la disciplina de la música sin otra ambición que la de seguir alumbrándose con la luz de la poesía.

Entre los dieciséis y diecisiete años, Alban Berg escribe treinta y cuatro lieder para voz y piano. Estos apuntes de juventud, a pesar de sus titubeos y vacilaciones, encerraban ya el germen de un estilo fundamentado en un afán comunicativo y humano que se mantendría hasta el final de su carrera. Son piezas que arrancan de una punción juvenil, en algunos casos casi adolescente, derivada del deslumbramiento provocado por la emoción primaria de la vida. Algunas de ellas están inspiradas por Helena Nabowski, a quien conoció en 1907 y se enamora para el resto de su vida. A pesar del desdén que el compositor mostró sobre estos incipientes trabajos, diez años más tarde le dedicó diez de estos lieder, con ciertos retoques y correcciones, y en 1928 se decide a editar seis de ellos más uno nuevo, bajo el título de Sieben frühe lieder (Siete canciones de juventud), en dos versiones: una para canto y piano, tal como estaba concebida en el original, y la otra para voz y orquesta. Puede decirse que estos lieder, en su primera concepción, son los desencadenantes de una larga e interesantísima carrera musical estrechamente ligada a la segunda escuela de Viena y a las enseñanzas de Arnold Schönberg. Cuando éste hizo pública su decisión de formar a unos determinados compositores jóvenes en el método de una nueva armonía, Charley Berg le enseñó a hurtadillas los manuscritos de su joven hermano. Tras una rápida hojeada, el maestro vienés no tuvo dudas de que estaba ante un autor con talento que, sin ayuda de nadie, había sido capaz de escribir esas piezas cargadas de lirismo y expresividad. No sólo le admite en sus clases sino que acepta no cobrarle nada, debido a la precaria situación económica por la que pasaba la familia en aquellos momentos. Muchos años más tarde, el propio Schönberg evocaría este primer encuentro: “Cuando Alban Berg vino a verme por vez primera, era un muchacho terriblemente tímido. Pero hojeando las composiciones que me presentó –lieder en un estilo indeciso entre Hugo Wolf y Brahms- reconocí enseguida que poseía un auténtico don. Así, lo acepté como alumno, a pesar de que, en aquella época, no podía pagar sus lecciones.”

En la versión orquestal, ya escrita en la madurez del autor, todo es claro, preciso y directo. La poesía desgrana su sonido y en él podemos apreciar, sin embargo, varias influencias de diversos estilos que flanquearon la juventud del artista. Por ejemplo, en el primer lieder, Nacht ( Noche), sobre un poema de Carl Hauptmann, se pone de manifiesto sus tentativas impresionistas. En Die Nachtigal (El ruiseñol), sobre un texto de Theodor Storm, es evidente su relación con el Romanticismo y concretamente con Robert Schumann. Sin embargo, en Traumgekrönt (Coronado de sueño) sobre unos versos de Rilke, el autor austriaco se nos revela como un auténtico compositor de su tiempo, tanto en el dominio de la música vocal de la época, extraída del modernismo vienés, como por el riguroso tratamiento contrapuntístico que da origen a variados motivos donde el pensamiento se funde con la emoción, como en el caso del poeta alemán.

Un último encuentro, quizás de los más sorprendentes y felices de toda nuestra era moderna, es el que se produjo cuando Pierre Boulez se acercara en 1957, al poema que René Chair escribiera en 1934 bajo el sugerente y Le marteau sans maître ( El martillo sin dueño o El martillo sin maestro ). En esta ocasión, el poema sirve como excusa o pretexto para trazar una analogía sonora, sin que el significado o la formulación de sus palabras tengan que estar concadenadas con el discurso musical. Compuesta para voz femenina grave, flauta, guitarra. viola, vibráfono, xilorimba y percusión diversa, esta obra de título homónimo al del poeta surrealista, por el que Boulez profesaba una inmensa admiración y afinidad, ya que se trataba de una nueva voz, más cercana a las nuevas densidades tímbricas de la música que a cuanto tradicionalmente entendemos como literatura, constituye un claro ejemplo de coherencia y fusión en cuanto a estructuras y correspondencias de la palabra y su correspondiente hueco sonoro. Los tres fragmentos poéticos utilizados por el compositor dan pie a una serie de comentarios sonoros que se vuelven independientes, portadores de la palabra pero sin ella, vuelan tras el aliento y el soplo del verso primitivo que, a su vez, se hace música al nombrarlo: “J’ecoute marcher das mes jambes/ La mer morte vagues par dessus tête/ Enfant la jetée-promenade sauvage/ Homme l’illusion imitée/ Des yeux purs dans le bois/ Cherchent en pleurant la tête habitable” . Casi imposible traducirlo porque la imagen del poeta surrealista conlleva en su sonar idiomático cuanto se escucha y sale de la mano del compositor, tan concentradamente como el poema, “centro de petrificación de la música”, según palabras del propio Boulez.

La música así se cumple a través del poema, escuchándola nos cumplimos, como apunta María Zambrano: “Aquel que la trae ¿qué es, quién es? Un ser remoto, una pura actualidad del siempre...Volverá siempre el que hace la música de ese instante. Volverá esa música que se aproxima más al origen” Permanece el poeta, el músico como hacedores de un misterio que llamamos vida, pregunta sin respuesta, sonar continuo como testigo una irremediable convivencia por siempre.

. Arístides Quintiliano. Sobre la música. Libro I. Biblioteca Clásica de Gredos. Madrid, 1996. págs. 36-37

. Op. Cit.. Libro I. 20 Pg. 96.

. Ezra Pound. Tratado de métrica. El signo del gorrión. Num 12. Pg. 53. León-Valladolid, 1996

. Op. cit. pg. 54

. Op. cit. pg. 55

Francisco de Salinas. Musices liber Tertius . Ed. Antonio Moreno. Sociedad Española de Musicología, Madrid, 1993.

Octavio Paz. Los hijos del limo. Biblioteca de Bolsillo. Editorial Seix Barral, 1987

Guillermo de Aquitania. Poesía completa. Edición y traducción de Luis Alberto de Cuenca. Ediciones Siruela. Madrid, 1983

El "Fragmento primero" de Espacio se publicó por vez primera en Cuadernos Americanos, Vol. XI, nº 5. México, 1944 y, tras varias publicaciones fragmentarias, vio su forma definitica y completa en la revista Poesía Española, dirigida por José García Nieto. Nº 28. Madrid, 1954. Fue recogido en la Tercera antolojía poética. Biblioteca Nueva. Madrid, 1957.

. Juan Ramón Jiménez. Espacio Edición y estudio de Aurora de Albornoz. Editora Nacional (pg. 65). Madrid, 1982. Este comentario también se recoge en La corriente infinita (Ed. de Francisco Garfias, Aguilar. Madrid 1961.

. Según anota Aurora de Albornoz en la obra citada anteriormente, esta frase reveladora de JRJ la encontró añadida a pie de página, en uno de los manuscritos del Prólogo a Espacio, cuya fecha no pudo determinar en su momento.

. Principio del "Fragmento Primero" de Espacio (Versión en prosa). op. cit. La versión completa de este poema se encuentra recopilada en el libro En el otro costado (Edición de Aurora de Albornoz). Júcar. Madrid, 1974. págs 60-83, y en Leyenda. Ed. Antonio Sánchez Romeralo. Cupsa. Madrid, 1978. págs. 605-620, libros los dos proyectados por JRJ.

. Op. cit. (pág 9).

. Op. cit. pg. 12. En la versión en prosa dice: (Schubert, perdido entre criados por un dueño) (sic). He preferido pasar a prosa la versión versificada, que me parece la correcta:... (Schubert,/ tenido entre criados por un dueño).

. Op. cit. pg. 14

Octavio Paz. Los hijos del limo. Biblioteca de Bolsillo. Editorial Seix Barral, 1987. pg. 91

Frederich Nietzche. Ecce Homo. Alianza Editorial. Madrid, 1988

Heirich Heine. Su imagen . Colección de Lieder publicada por Schubert en 1826. Versión del autor.

Octavio Paz. Los hijos del limo. Biblioteca de Bolsillo. Editorial Seix Barral, 1987. pg. 137

Rubén Darío. Obras completas.(Prosas profanas) Pg. 572. Aguilar. Ed. Santillana. Madrid, 2003

René Char. Le marteu sans mâitre. Editions José Corti. París, 1934

María Zambrano. Claros del bosque. Seix Barral. Biblioteca Breve. Barcelona, 1977

julio 2006 nº 3

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