Revista de literatura, arte y pensamiento sobre ciudades pequeñas, tango y abstracción

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arte paleolítico en Domingo García

Montse Molina

“Hablamos de una época más allá de toda fecha, más allá de todas las tradiciones. En esa noche de los días más lejanos cuando no se cuenta por siglos, en esas tinieblas oscuras, nosotros nos guiamos por el más débil resplandor. A falta de monumentos hay que contentarse con sus cenizas, y a falta de los hombres con las huellas que dejó su paso”

Boucher de Perthes, Antiquités celtiques et antédiluviennes” vol. I, 1847, pp. 164

Los grabados en piedra, al aire libre, localizados en la comarca de Santa María la Real de Nieva, al noroeste de Segovia, son el testimonio más directo de quienes ocupaban estas tierras en los períodos más remotos de la Historia. Grupos de homo sapiens, los primeros humanos como nosotros, dejaron allí su impronta a través de imágenes, representaciones de animales, utilizando la roca como único soporte. Son un documento excepcional para constatar el asentamiento y comportamiento cultural de grupos de cazadores-recolectores paleolíticos en este entorno.

Los grabados se extienden a lo largo de 12 km de longitud y cerca de 2 km de ancho y, precisamente, uno de los núcleos más sobresalientes es el de Domingo García, en el Cerro de San Isidro, objeto de esta reseña. Otros centros se encuentran en la zona de las Canteras, también dentro del término municipal de Domingo García, Bernardos, Miguelañez, Río Eresma, Dehesa de Carbonero y Ortigosa de Pestaño, ofreciendo entre todos ellos un gran conjunto de más de un centenar de figuras grabadas en la roca y datadas en época paleolítica. A estos grabados se les conoce con el término de petroglifo, que procede del griego y originalmente significa petro, roca, piedra, y glifo grabar, cincelar, es decir, grabado en piedra, habitualmente datado en época prehistórica o bien propio de una cultura primitiva.

La mejor fórmula para ver este conjunto es visitando en primer lugar el centro de interpretación de Domingo García y, contactando con Jesús Pastor quien, amablemente y de forma altruista realiza, como buen conocedor de la zona y del tema, interesantes visitas guiadas a la zona de los grabados. (*)

Paisaje castellano desde Domingo García

En todos los casos, se trata de yacimientos con arte parietal al aire libre, es decir, fuera de las cuevas usadas durante el paleolítico de las que existen abundantes ejemplos y representaciones en la cornisa cantábrica. Y aquí radica su máximo interés. Se trata de una novedad científica que apenas cuenta con quince o veinte años desde que se conoce y algunos menos de su estudio y análisis, en contraposición con los yacimientos en cuevas y abrigos, cuya investigación se inició, con más o menos profundidad, ya a finales del siglo XIX, y que se localizan prácticamente en su totalidad, en la zona de la Meseta Castellana. Interesante es también resaltar su descontextualización arqueológica, es decir, aparecen en un entorno sin ningún contexto cultural ni ambientación, en el que ni existen otros restos materiales ni, hasta ahora, se han localizado los posibles asentamientos en los que vivirían sus autores, probablemente también al aire libre y, de ahí que no se hayan conservado hasta nuestros días.

Algunos autores han señalado que la proporción entre cuevas y yacimientos al aire libre que han pervivido hasta la actualidad posiblemente esté deformada y que en origen, debía ser en sentido inverso, es decir, las cuevas constituirían la excepción y los campamentos a la intemperie la fórmula de vida más habitual entre estos pueblos.

A estas alturas de la investigación sobre arte paleolítico al aire libre en la Meseta, se conocen una serie de yacimientos todos ellos situados en los márgenes del río Duero que parecen indicarnos la existencia de una unidad cultural al final del Pleistoceno, coincidiendo con la última glaciación de Wurm, así como una posible ruta de comunicación entre la costa atlántica y el interior de la meseta. El primero que se descubrió fue en 1981, en Mazouco, en Freixo de Espada á Cinta, Portugal, a orillas del Duero, y ha sido objeto de múltiples trabajos por parte de S.O. Jorge y C.A. Almeida, entre otros. En segundo lugar, destaca el conjunto de Domingo García, en las inmediaciones del Eresma, que, aunque conocido desde 1970, en que Gonzalo Quintanilla da la primera noticia, no se destacó su valor hasta 1981 cuando E. Martín Santamaría y A. Moure atribuyeron abiertamente su datación a época paleolítica.

Importante fue el descubrimiento en 1988 del yacimiento de Siega Verde, a orillas del río Agueda, en Salamanca, estudiado posteriormente por un equipo de investigadores de la Universidad de Alcalá de Henares, -R. Balbín, J.J. Alcolea et al.-, quienes llegaron a catalogar más de 500 representaciones de animales grabados en la piedra, confirmando la existencia de un significativo conjunto gráfico paleolítico. Finalmente, en 1989, se incorporó a la lista los yacimientos de Foz Côa, en el Valle del Côa, Portugal, con al menos 25 conjuntos de grabados distribuidos a lo largo del curso fluvial, de los cuales 15 contienen arte paleolítico. La importancia de este yacimiento radica además en un doble valor, en primer lugar gracias a las movilizaciones de la comunidad científica, se salvó de estar anegado por las aguas del pantano construido en su proximidad; en segundo lugar, porque se trata del primer parque arqueológico de Portugal. Han sido estudiados y publicados por V.O. Jorge (1995); J. Zilhao (desde1995), y Baptista (1999), entre otros.

Si hasta fechas relativamente recientes las estaciones al aire libre tenían la consideración de hallazgos aislados, actualmente, estos yacimientos constituyen la prueba incuestionable de la existencia de una realidad artística paleolítica en toda el área geográfica anteriormente mencionada. Todas estas estaciones reúnen una serie de características comunes como son la ubicación, incluida su proximidad a alguna cuenca fluvial, el soporte utilizado para expresar su arte, la piedra, las técnicas empleadas y la temática desarrollada, como se analizará más adelante. Cabe la posibilidad de que su conocimiento sea objeto de revisión a través de nuevos estudios, investigaciones e interpretaciones puesto que continúan siendo objeto de análisis y de sucesivas campañas arqueológicas que periódicamente siguen realizándose. Incluso no descartamos el descubrimiento mediante prospecciones, de nuevas estaciones rupestres similares, aún dada la dificultad que entraña su identificación, al estar ubicados al aire libre y, sobre todo, por los daños causados por la propia erosión a la que se hayan expuestos. Lo que es evidente es que a partir del hallazgo de estos yacimientos, se han producido importantes cambios en cuanto a la distribución geográfica, esquemas establecidos e interpretaciones del arte paleolítico en la Península Ibérica.

Ubicación y estado de la cuestión

La mayor concentración de grabados se encuentra en el Cerro de San Isidro, al Sur de Domingo García. El paisaje en el que se hayan ubicados dichos petroglifos es una llanura típicamente castellana de suaves pendientes, situada en el borde meridional de la Depresión del Duero, formada con materiales terciarios y cuaternarios, y con numerosos afloramientos de rocas metamórficas precambricas y paloezoidas -esquistos, pizarras y cuarcitas-, próximas entre sí, que asoman a lo largo del citado relieve. Muchas de las superficies planas de dichas rocas, todas ellas pulidas por la acción del viento, fueron soporte para la expresión artística del hombre paleolítico. La mayoría de los grabados se encuentran en piedras con orientación sur y sureste, seguramente por estar preservadas de la intemperie, más resguardadas a la hora de evitar las inclemencias del tiempo, y porque la propia orientación solar permitiría una mayor luminosidad para trabajar la roca. Hay que añadir que el estado actual de conservación es bastante deficiente y las superficies se encuentran bastante alteradas debido a las numerosas fracturas y grietas, exfoliaciones y desconchones sufridos por las propias rocas. A este deterioro natural hay que sumar el producido por la acción humana.

Paisaje desde ermita del Cerro de San Isidro.

Sobre los grabados paleolíticos, que son los más antiguos de todo el conjunto, se superponen otras manifestaciones artísticas pertenecientes a épocas históricas posteriores. De entre ellos, los más arcaicos, parecen ser una serie de figuras humanas piqueteadas, bien aisladas, o bien formando composiciones y representaciones, fechadas en época postpaleolíticas entre el Neolítico y edad del Bronce; otros, también con figuras humanas aunque en esta ocasión agrupadas en escenas más complejas –cazas, rituales, luchas, jinetes con cascos y espadas-, probablemente fechados en el Broce final y época del Hierro, muy similares a las escenas de figuras localizadas en Valcamónica (Italia); quizá algunos prerromanos, y, finalmente, signos y símbolos medievales de clara adscripción cristiana. Actualmente, a excepción de los grabados paleolíticos, el resto se encuentra aún pendiente de estudio. Sin embargo, son los graffitis e inscripciones modernas, algunas de gran tamaño reflejando nombres completos, iniciales o simples trazos sin sentido alguno, los que han producido más graves destrozos borrando gran parte de las figuras originales y dando lugar a la presencia de muchos trazos incompletos de otras.

Roca con representaciones de diversas épocas

Junto a las rocas grabadas se encuentran las ruinas de la ermita de San Isidro, ubicadas en el cerro que da nombre, y las sepulturas antropomorfas cavadas en la piedra que se encuentran en sus inmediaciones. Todas estas superposiciones de distintas representaciones y restos de diversa naturaleza y con diferentes cronologías nos indican claramente la pervivencia de la utilización del lugar ya desde épocas prehistóricas hasta las más recientes. Al parecer, se trata de un lugar de paseo habitual entre los habitantes de la zona (quizá esto explique las “pintadas” recientes grabadas indiscriminadamente sobre el arte más antiguo)

Ejemplo de roca con graffitis modernos

Las primeras noticias sobre los yacimientos de la comarca de Santa María la Nieva son las proporcionadas en 1929 por Tuñón Mallada. Posteriormente, el estudio de los grabados de Domingo García se incorpora por primera vez a la arqueología a principios de los años 70 con F. Gonzalo Quintanilla, y R. Lucas (1971-74) quienes señalan la existencia del gran caballo piqueteado, emblema inicial de este yacimiento, resaltando su realismo y grandiosidad y, apuntando ya sus paralelos con las representaciones paleolíticas. En 1981, E. Santamaría y A. Moure publican un estudio detallado del caballo, afirmando su cronología paleolítica y datándolo en el estilo IV de Leroi-Gourhan –éste autor, apoyándose en conceptos estilísticos, creó un estudio del arte prehistórico a través de cuatro estilos que abarcan desde el Musteriense, en el Paleolítico Medio, hasta el Magdaleniense medio y superior, Paleolítico Superior, al cual considera como “período clásico” –entre 15.000 – 10.000 a.C-, por la perfección técnica demostrada tanto en la decoración de los útiles muebles de hueso o piedra, como en cuanto a las manifestaciones parietales, ya sean pintadas, dibujadas o grabadas.

Seguidamente, E. Ripoll, A. Moure y R. Balbín formaron un equipo para investigar estos grabados y, presentando el conjunto de Domingo García en el I Simposium de Arte Rupestre esquemático (Salamanca, 1982), y estudiando los grabados desde el punto de vista de sus características estilísticas y técnicas. Estos mismos autores, en investigaciones de los años 1990 fueron identificando y fechando las figuras representadas, paleolíticas y postpaleolíticas. Sin embargo, al margen de estos estudios, han sido S. Ripoll y L. Municio quienes han analizado desde 1992 de forma más exhaustiva toda la zona a través de calcos, trabajos de planimetría y topografía, numerosas fotografías y utilizando diversos métodos de datación. La limpieza de las superficies de las rocas permitió descubrir e identificar nuevas figuras también paleolíticas hasta entonces ocultas tras líquenes y otras alteraciones de las piedras, todas ellas recogidas en el estudio más amplio que existe sobre este yacimiento, publicado por los dichos autores en 1999.

Temas representados y técnicas artísticas empleadas

Los motivos paleolíticos representados en el conjunto de Domingo García son, en todos los casos, figuras de animales, de perfil, en posición estática y sin ningún indicio de perspectiva o movimiento, salvo casos excepcionales. La limpieza de elementos varios que cubrían las rocas y ocultaban gran parte de las figuras grabadas fue decisiva a la hora de proceder a su análisis, estudio y, en consecuencia, para ampliar el repertorio iconográfico del conjunto conocido. Las figuras aparecen grabadas en grandes paneles, sin relación entre ellas, sin conformar ningún tipo de escena, a veces superpuestas unas a otras e incluso realizadas con distintas técnicas. Además de las representaciones de animales, en algunos paneles aparecen líneas simples incisas verticales u oblicuas, en otros surcos inconexos ejecutados con un grabado muy leve.

Un buen ejemplo del conjunto se encuentra en el panel donde figura el gran caballo piqueteado -grabado a base de golpes continuos y no líneas- como figura central, que mide 106 cm de longitud por 56,4 cm de altura. El piqueteado presenta impactos muy pulidos, discontinuos e irregulares, a veces unidos entre ellos por finas líneas incisas lo que ha llevado a pensar a algunos estudiosos que primero fue esbozado con trazo fino y, en una fase posterior, piqueteado. En este mismo panel se cuentan, además, otras figuras en su mayoría incompletas, como son al menos cuatro bóvidos, otros tantos caballos y dos ciervos, uno de los cuales de encuentra grabado en el interior del gran caballo, a la altura de la zona del vientre; se trata de un ciervo incompleto ejecutado con trazo fino.

Calco del gran caballo de Domingo García

Gran caballo (Foto José Latova)

En su mayor parte, los grabados sólo son dibujos de contorno, aunque a veces éstos se rellenan con algunos trazos interiores pudiendo representar el pelaje de ciertos animales, o quizá para dar sensación de profundidad, o incluso para simular un incipiente movimiento, como por ejemplo puede observarse en las figuras de cierva y de caballo reproducidas:

E. Ripoll y L. Municio han identificado los caballos como la especie más representada en todo el conjunto. Estos suponen casi el 40% del total, seguidos de una serie de figuras incompletas o simples trazos de difícil identificación. Ciervos y cabras son el segundo grupo en importancia, ambos presentan en un porcentaje similar en torno al 15% y, finalmente los bóvidos, especie menos representadas.

Igualmente ocurre en las estaciones de Mazouco, sus primeras figuras publicadas fueron tres caballos uno de ellos completo y grabado con incisión continua y, los otros dos, incompletos, ejecutados con la técnica de piqueteado. En Siega Verde y Valle del Côa es también evidente el predominio absoluto de caballos. El resto de la fauna representada en estos yacimientos coincide también con la mencionada en Domingo García, bóvidos, ciervos y cabras sobre todo y, en menor proporción rinocerontes, felinos y cánidos de Siega Verde.

Caballo de Foz Côa (Foto José Latova)

Se desconoce el significado de la abundancia de representaciones de caballos frente a la de otros animales, lo que sí parece indicar claramente es una sobrevaloración atribuida a este animal el cual, posiblemente tuviera un valor simbólico añadido. El tema del caballo predomina y desempeña un papel preeminente dentro del bestiario en la mayoría de los yacimientos paleolíticos, aún a pesar de que su consumo debía ser inferior al de otros animales como bisontes, renos u otros de menores proporciones. En cualquier caso, su elección parece más bien una cuestión cultural y no siempre relacionada con la mayor o menor presencia de una especie sobre otra, sino probablemente por razones religiosas o culturales no conocidas hasta ahora.

Las dos técnicas de ejecución utilizadas son el piqueteado directo, indirecto y/o continuo, realizado por percusión de algún útil redondeado para definir esos impactos. El mejor ejemplo es el gran caballo, mencionado con anterioridad, posiblemente realizado con un objeto de punta ancha dando lugar a trazos más o menos seguidos en parte de la silueta, alternando con otros en los que los impactos se encuentran más aislados. Y, la segunda técnica, y más común, es la realizada con trazo inciso simple, muy fino y poco profundo. Algunas cabezas de ciervas grabadas con este último método, cómo por ejemplo la representada con anterioridad, ofrecen claros paralelos con otras representadas bien en objetos de arte mueble, o bien en escenas parietales de cuevas descubiertas en la cornisa Cantábrica, como por ejemplo la cueva de Altamira, y en Levante. La repetición en todas ellas de ciertos detalles anatómicos, como las líneas dibujadas en su interior, lleva a la conclusión de la presencia de un horizonte cultural común a todas ellas:

Diversas representaciones de ciervas de Altamira (Cantabria)

Representaciones de ciervas de Parpalló (Valencia)

Al realizarse el grabado, se destruye y altera la roca original apareciendo el color vivo de la roca madre. En cualquier caso se trata de una herida abierta en la piedra por otra piedra más dura y puntiaguda, sílex o cuarzo, que daba lugar a una línea contrastada que permitía su apreciación a simple vista.

Es importante resaltar que, aunque en más de una ocasión se ha cuestionado la autenticidad de estas figuras, actualmente no ofrece ninguna duda su datación paleolítica – horizonte Solutrense/Magdaleniense-. Se ha verificado que incisiones y piqueteado ofrecen la misma pátina que la roca soporte, el desgaste del tiempo es visible en la pérdida de algunos detalles anatómicos por la erosión, y también en las fisuras que afectan a las superficies grabadas fracturando incluso, en ocasiones, las propias representaciones. Todo ello hace que en muchos casos el grabado pierda la visibilidad que presentaba en su origen.

Cuando y porqué fueron ejecutados los grabados

Dado que en estos yacimientos se carece de estratos arqueológicos datables, su estudio se ha centrado fundamentalmente en paralelos estilísticos. La falta de un contexto cultural, criterio básico para cualquier tipo de datación arqueológica, implica que la forma de aproximarse de manera más exacta respecto a su cronología es a través del estudio y comparación de las figuras representadas con otras de similares características pertenecientes a horizontes culturales bien identificados y perfectamente fechados.

Los investigadores S. Ripoll y L. Municio, estudiosos del tema en profundidad, han apuntado como distintas características y detalles presentes en los animales representados en Domingo García pueden encuadrarse dentro de los estilos III-IV del análisis estilístico de Leroi-Gourhan. No obstante, y fue la observación directa de las figuras y su comparación con otras pertenecientes a distintos yacimientos de la Península Ibérica lo que, realmente, sirvió de apoyo fundamental para la atribución cronológica de las mismas al período comprendido entre el final del Solutrense e inicios del Magdaleniense. Así, por ejemplo, se da el caso de claras semejanzas entre caballos de Domingo García, tanto en detalles de su anatomía, línea cérvico-dorsal, forma en que están dibujadas las orejas o la representación del ojo, con ciertas plaquetas grabadas o pintadas de la Cueva del Parpalló (Gandía, Valencia), -interesante destacar que ésta, se encuentra más de 450 km de distancia del yacimiento objeto de nuestro estudio- o incluso con otros del yacimiento de Foz Côa (Portugal):

Caballos Cueva de Parpalló (Valencia)

Caballos Foz Côa (Portugal)

Diversas representaciones de caballos de Domingo García

También se han identificado figuras de cabras de similares características, tanto técnicas cómo estilísticas, que abarcan desde la Cueva del Parpalló, grabados en piedra, hasta incluso en Foz Côa, aún a pesar de la distancia geográfica existente entre ellos. Estos paralelos parecen corroborar la presencia de un mismo horizonte cronológico en cuanto a su ejecución, además de una unidad cultural característica en estas zonas al fin del Pleistoceno.

Cabras de la Cueva del Parpalló (Valencia)

Cabras de Fôz Coa (Portugal)

Diversas representaciones de cabras de Domingo García

Foto de cabra nº 8

Tanto por las técnicas empleadas como por la propia fauna representada: caballos, cabras, bóvidos, etc., parece que estas figuras pueden atribuirse sin duda a una cronología paleolítica, concretamente solutrense y magdaleniense. Algunos autores se han llegado a cuestionar esta cronología apoyándose en la ausencia de especies frías propias del Pleistoceno como mamuts, rinocerontes, bisontes o renos. Sin embargo este argumento no tiene ninguna base en cuanto a los yacimientos de la meseta, ni Siega Verde, ni Valle del Côa puesto que en ninguno de ellos aparece representado tal repertorio. A excepción de la zona cantábrica, la fauna del resto de la Península Ibérica –desde la Cueva de Parpalló (Gandía), hasta la Cueva de Ambrosio (Vélez Blanco, Almería, o Siega Verde (Salamanca)- se caracteriza por la ausencia de animales característicos de climas fríos. J. Zilhao sitúa la cronología de estos yacimientos basándose en los criterios estilísticos y en la observación de los especies representadas, fijando un período de ejecución que abarcaría Gravetiense y Magdaleniense Final, presentando una fuerte unidad cultural.

Los pobladores de estas zonas eran grupos de cazadores-recolectores, probablemente unidos por algún vínculo de parentesco, seminómadas, itinerantes en función de los desplazamientos de los animales cuya caza era la base de su alimento, junto a la pesca, recolección de frutos y alimentos silvestres. Debieron establecerse en campamentos base, desde los que organizaban sus partidas para la búsqueda de recursos, en las proximidades de las estaciones de arte rupestre, probablemente en asentamientos al aire libre cuyos restos no se han localizado puesto que han debido ser borrados o enterrados por la erosión en el transcurso del tiempo. Se trata de un arte de cazadores estrechamente vinculados con la naturaleza. Los animales dibujados, uno de los temas más representados, dan idea de la fauna que vivía en su entorno, en cualquier caso se trataba de especies conocidas en su medio natural por los artistas. Parece que en numerosas ocasiones no existe relación entre la fauna cazada y consumida con la fauna representada. Entre otros alimentos, la caza era una fuente importante de su alimentación y quizá, también, un acto importante dentro de su organización social. Es un arte de cazadores aunque la caza no es su única explicación: no representan el animal más consumido o cazado, ni tampoco todos los animales que consumían, ni todo lo que comían, ni siquiera la naturaleza en la que vivían –no hay representaciones de paisajes-. De todo ello puede deducirse que grabar, o pintar, es un acto cultural importante en que se representan motivos a los que se les atribuye un valor cultural destacado. Por ello, es un hecho que debe relacionarse no sólo con lo apremiante –la comida, el sustento-, sino con lo trascendente, con el orden natural que nos rodea así como su necesidad de comprenderlo y explicarlo.

Descubrir los asentamientos en los que viviría los antiguos pobladores sería extraordinario para conocer su forma de organización social, relaciones con el medio ambiente en el que se movían y, sobre todo, para profundizar, o al menos entender, lo que querían transmitir a través de las obras de arte que nos han dejado. Existen muchas y variadas teorías para explicar cómo surgió y cual era, o podía ser, el significado de tales obras, sean pintadas o grabadas, se encuentren en cuevas, abrigos o estaciones al aire libre, ya que su esencia y base, horizonte cronológico y cultural parecen ser iguales en cualquier supuesto. Los motivos representados son los mismos, aunque las técnicas sean distintas en función del lugar en que figuren. Juan Cabré, en 1915, afirmaba que “un mismo pueblo produjo dos modalidades de arte, uno para ser visto en abrigos y lugares al aire libre, y otra reservada a los iniciados en el interior de las cuevas”

Poco se sabe acerca de la vida cultural de estos pueblos, se desconocen sus costumbres, ritos, tradiciones y/o creencias. Se han formulado múltiples teorías desde los primeros estudios para dar alguna explicación aunque no se ha obtenido resultado satisfactorio por parte de ninguna de ellas. No pretendemos analizar las varias interpretaciones formuladas a lo largo de los 150 años transcurridos desde el descubrimiento del arte paleolítico, sólo mencionar alguna de las más sobresalientes. Las más antiguas, de fines del XIX, atribuían un significado meramente decorativo, artístico u ocioso a las representaciones. Todas ellas superadas actualmente, pues resulta imposible sostener la teoría del arte por el arte cuando posiblemente la máxima preocupación básica de la época fuera fundamentalmente la supervivencia, además de la reproducción. Por otra parte, parece improbable pensar que el hombre paleolítico pintara animales sin ningún tipo de significado, por el contrario, parece más lógico que las distintas representaciones encerraran algún tipo de simbolismo.

Posteriormente, se empezaron a analizar y estudiar las formas de vida y los comportamientos de tribus primitivas actuales tales como los bosquimanos de Africa o los aborígenes australianos. Etnólogos como Frazer y Tylor argumentaban ya paralelos existentes en la estructura mental y condiciones culturales entre estos pueblos y los primitivos paleolíticos. Defendían el totemismo como base de su interpretación; un mundo de creencias, espíritus y reencarnaciones en forma de animal, simbología y tótem de la tribu. Frazer incluso llegó a afirmar que el hombre del paleolítico superior tuvo cierto tipo de religión.

A principios del XX Salomón Reinach defendía que la esencia del arte paleolítico residía en las prácticas propiciatorias y en la magia simpática. La magia de la representación de los animales que deseaban ser cazados para sustento y abrigo del hombre que los cazaba. En los años 50 el abate Breuil también defendía la teoría de la magia cazadora, añadiendo un carácter sacro y religioso; hace mención a ceremonias de carácter mágico-espiritual, ritos de paso y prácticas iniciáticas. Afirmaba que las imágenes se hacían con el fín de que los cazadores tuvieran mayor poder sobre sus presas. Posteriormente, las teorías estructuralistas de Leroi-Gourhan y Annette Laming-Emperaire negaron el paralelo etnológico y argumentaron que las representaciones contenían claros significados sobre clanes y organización social, que las composiciones en que aparecen agrupadas las imágenes fueron deliberadamente planificadas, la existencia de un dualismo masculino/femenino en base a la asociación temática, en definitiva se trataba de un arte social que era la expresión de unas ideas acerca de la organización natural y sobrenatural del mundo vivo.

Todas estas teorías fueron objeto de numerosas críticas y reacciones por parte del mundo científico; la del arte por el arte y la magia simpática no tienen ningún eco en la actualidad. Otras, y sólo por citar algunos ejemplos, son las defendidas por Daniel Lewis-Williams quien propuso la tesis del chamanismo como base de las representaciones pariétales. Para él, las manifestaciones artísticas debieron ser creadas en estado de trance. Se da la circunstancia de que el chamanismo es la religión entre los pueblos cazadores-recolectores por lo que podría ser una explicación lógica. Por otra parte, Jean Clottes, apoya esta misma teoría, el contacto buscado con los espíritus, y, además, añade que el conjunto del arte rupestre mundial debería realmente explicarse a través de la multiplicidad de sus significados en base a: la analogía etnológica, su temática y forma –utilizando en muchas ocasiones el relieve natural de la roca- en que se ha representado; e incluso la propia elección del lugar –cuevas, aire libre o lugares de difícil acceso- y el efecto provocado en los espectadores. Nada de ello debería obviarse a la hora de intentar descifrar el significado de este arte.

Para otros autores, como Balbín y Alcolea, encierra un significado claramente sagrado, era un medio de expresión, un vehículo de comunicación entre el hombre y su medio.

A pesar de la problemática y críticas suscitadas por las diversas teorías formuladas desde el inicio del estudio del arte paleolítico, actualmente parece evidente el hecho de que su significado esté relacionado con motivaciones de tipo religioso y con determinados ritos a ellas asociados, hoy por hoy difíciles de concretar. Resulta difícil no relacionar todas las expresiones artísticas con determinadas creencias religiosas así como con el ambiente social, ideológico e incluso económico que hizo que se produjeran. Sin embargo, y sólo tras la revisión de conjuntos antiguos ya conocidos, y a la luz de los relativamente recientes descubrimientos de arte parietal al aire libre, sin obviar el análisis del contexto puramente arqueológico – técnicas, temática, soporte, y ubicación, entre otros-, es previsible que pueda llegarse, en un futuro, a comprender la realidad de aquello que los artistas paleolíticos quisieron transmitir a sus contemporáneos a través de su arte.

FINAL

Baudelaire, en un fragmento de su Correspondencias expresa,

La naturaleza es un templo cuyos vivientes pilares
a veces dejan escapar confusas palabras;
Allí el hombre atraviesa bosques de símbolos
que le observan con miradas familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad
- vasta como la noche y como la claridad -
los perfumes, los colores y los sonidos se responden

No podemos dejar de hacer mención a la importancia que tiene la conservación, análisis, estudio, investigación y difusión de los lugares que contienen arte rupestre, y que se extienden desde los Urales hasta Gibraltar, además de aparecer en Africa, América y Australia: se trata de un arte con carácter claramente universal. Muchas de las obras prehistóricas se han conservado hasta hoy gracias a que se hicieron en materiales difíciles de desgastar, como la rocas que son objeto de nuestro estudio. La obligación de su custodia y preservación para próximas generaciones es responsabilidad de los diferentes organismos e instituciones de la administración central, autonómica, y local. Es cierto que muchos de ellos se encuentran en parajes al aire libre, expuestos a las inclemencias del tiempo, –quizá detalle de menor significación dada su permanencia en el dichos lugares durante al menos los últimos 18.000 años. Mayor peligro suponen las intervenciones de los hombres sobre los mismos en muchas ocasiones por puro afán destructor otras, ignorancia o quizá, por dejar la impronta de su paso para la posteridad, o bien sin ningún motivo aparente. Este es precisamente el caso de los petroglifos de la zona de Domingo García, diseminados en la campiña segoviana, sin protección aparente de ningún tipo y libre acceso a cualquiera que con o sin interés científico muestre interés en visitarlos. Probablemente, la consideración de esta zona como parque arqueológico podría ser un primer paso para su preservación a futuro.

El hallazgo de fósiles humanos sería muy importante para comprender tantos interrogantes como han dejado las huellas que nos legaron los hombres a su paso, para poder aproximarnos a una datación más exacta de todos estos yacimientos, para comprender, estudiar e interpretar las imágenes grabadas o pintadas, su simbolismo y connotaciones religiosas, míticas, mágicas y/o chamánicas. En definitiva, para lograr descifrar el significado del arte rupestre que ha pervivido hasta nuestro siglo XXI y poder comprender la forma de pensar del hombre paleolítico, enigma difícilmente descifrable con los datos que cuenta la ciencia en la actualidad.

Para Denis Vialou, estudioso del arte rupestre en Francia y Brasil, “en el arte paleolítico, la vida no está contada sino que se encuentra en el corazón de las representaciones animales y humanas como un principio, como algo que está por encima de lo anecdótico, lo cotidiano o de la muerte......”.


(*) Para concertar visita con Jesús Pastor es necesario llamar, previamente, al teléfono 639181327

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julio 2006 nº 3

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