Revista de literatura, arte y pensamiento sobre ciudades pequeñas, tango y abstracción

 Tango y abstracción

Cesar Paternosto

Cesar Paternosto

Había ido a ver la inolvidable muestra Matissse Picasso en el Museo de Arte Moderno. Durante el almuerzo escuchaba unos tangos interpretados por mi orquesta favorita, Carlos Di Sarli, y pensaba en la muestra, tratando de ordenar mis impresiones de tantas obras fundamentales de la modernidad. De repente, lo vi con toda claridad: en los años 1912-13 –la víspera de la Primera Guerra—el tango era la música bailable de moda en París. En las palabras del escritor Hajo Düchting: “En esos momentos, recién llegado desde Argentina, el tango estaba arrasando en París (taking Paris by storm)”. Así, lo podemos imaginar como música de fondo en el milieu en que Picasso llevaba a su expresión máxima al cubismo del período sintético y de los collages. Matisse, que se había resistido durante varios años a esa visión pictórica –el “cambio más radical en la pintura de Occidente desde el Renacimiento” (Golding)—sucumbe finalmente a su influencia y se produce uno de los momentos más fecundos del diálogo entre estos dos “monstruos” del arte del siglo XX.

Picasso no era nada musical, a pesar de que la forma de la guitarra es un tema plástico casi obsesivo en la etapa cubista, donde también aparecen páginas de partituras musicales y músicos. En su Vida de Picasso, John Richardson se pregunta por qué insistía en pintar instrumentos musicales y sus ejecutantes, “¿acaso para compensar con su ojo la insensibilidad de su oído?” Tampoco se lo conoce como bailarín; pero llevaba una intensa vida nocturna de bohemio y por lo tanto no puede haber dejado de oir unos tangos. Por otra parte, Matisse, con su empaque burgués, es inimaginable bailando al compás de una música popular.

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Pero en el entorno de Picasso, Juan Gris, que había llegado a París unos años antes, en 1906, era un eximio bailarín de tango. Si al principio el mismo Gris se consideraba “alumno” de Picasso –que lo había tomado bajo su protección—para ese entonces ya se estaba consolidando como el artista que, sin haberlo inventado, mejor entendía la sintaxis abstracta que sustentaba al cubismo: aunque quedaron pocos de sus dibujos preparatorios, hay suficiente evidencia como para constatar que trabajaba casi como un ingeniero, ya que partía de un andamiaje lineal geométrico en el que inscribía las referencias objetuales.

Richardson hace un ceñido retrato de Gris, en el que más allá del reconocimiento de su obra artística, nos lo presenta como una personalidad castellana austera, al borde de lo aburrido y solemne. Dice que su sentido del ritmo lo redimía y destaca que su mayor logro en la vida social radicaba en el baile de salón: “[…] Al concentrarse en los intrincados ritmos del tango este español se trasformaba –de vuelta al taller, esas complejidades rítmicas se trasponían en un contrapunto cubista—.”

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De 1912-13 data también el Disque, première peinture inobjective, ou disque simultané, de Robert Delaunay, una obra clásica del primer momento de la abstracción, y que representa algo así como la culminación de las experiencias con el contraste simultáneo de colores que Delaunay venía realizando en los años precedentes, a partir de sus versiones de la Tour Eiffel, las vistas de la ciudad y la serie de las Ventanas(1910-12). Obras que, por lo demás, desde el punto de vista estructural –el facetado prismático del plano—involucraban una extrapolación del cubismo analítico y que precisamente por su conexión con este movimiento, Apollinaire bautizó como “cubismo órfico”, o simplemente “Orfismo” –aunque Delaunay prefería hablar de “pintura pura”—.

Sonia Delaunay, su mujer, no se quedaba precisamente atrás. Paralelamente a Robert llevaba a cabo experiencias colorísticas que extendía a las artes aplicadas, así como a colaboraciones con los poetas (el ejemplo más notable es La prose du Transsiberién et de la pétite Jehanne de France, de Blaise Cendrars). El mismo Düchting, en Robert and Sonia Delaunay: The Triumph of Color (Taschen, 1994), señala sugestivamente que la formas geométricas que usó en un cubrecama en apliqué –una técnica textil, dicho sea de paso—de 1911, “[…] son llamativamente similares a las que Robert usaría en breve en sus cuadros de las Ventanas […]”, ya que hasta ese momento éste no había abandonado las referencias figurativas.

 

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Pero lo que aquí nos interesa es que los dos eran entusiastas bailarines. Düchting nos dice que los Delaunay eran asiduos concurrentes a los bailes de los jueves del salón Bal Builler en el Boulevard Saint-Michel, y en cuya concurrencia predominaban los artistas. Sonia se había diseñado un “vestido simultáneo” para bailar y, como ya lo mencioné antes, este autor no sólo destacaba la irrupción del tango en París “[sino que además] con su exuberancia sensual debe haber tocado un acorde particular en los Delaunay”. Se refiere a una pintura abstracta de Sonia, Tango, Magic-City, de 1913. Además ella realizó ese mismo año un óleo de grandes dimensiones (97 x 390 cm), Le Bal Bullier, en el que los planos de color se entremezclan con figuras que sugieren parejas bailando en el estrecho abrazo del “escandaloso” tango.

 

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Que Mondrian vibraba con el jazz queda testimoniado, sin ir más lejos, por los títulos de sus dos magnas composiciones póstumas, Broadway Boogie-Woogie y Victory Boogie-Woogie –ésta ultima inconclusa—. Desde sus años parisinos que gustaba y bailaba con inusitado entusiasmo al ritmo del fox-trot (un popular ritmo jazzístico del momento) e incluso tituló así dos composiciones (1929-30). Pero en Nueva York, en el ambiente nativo de esta música, absorbe rápidamente el sentido rítmico de lo más avanzado del momento y lo transpone a estas obras que marcan un cambio con los equilibrios dinámicos ‘lentos’ de las barras negras y los colores primarios que las precedían.

Pero que su pasión por el baile abarcaba también los pasos del tango es algo menos conocido. Carel Blotkamp (Mondrian: The Art of Destruction, Abrams) refiere que de regreso a París, después de la Primera Guerra, Mondrian había retomado lecciones de baile. Le escribe a un amigo holandés con quien salía a bailar en Amsterdam “la mujer que nos enseña ya no es joven, pero es el epítome del refinamiento […] aprendemos el tango, como se lo toca en París, mucho más elegante y refinado que lo que nos enseñaron allá”.

Existe además el vívido –y sabroso—testimonio de Nelly Van Doesburg: “Es bien sabido que Mondrian era un gran devoto del baile social. En el tiempo en que lo conocí en París ya había dejado atrás el vals y, si recuerdo correctamente, tomó lecciones de los pasos más modernos del fox-trot y el tango. Sin embargo, sea cual fuera la música que se tocara, él ejecutaba sus pasos de baile de una manera muy personal y estilizada, lo que frecuentemente resultaba en situaciones embarazosas, poco satisfactorias para su pareja. No obstante, esta forma de relación social significaba mucho para Mondrian, y aunque lo abordaba con su habitual seriedad, le daba enorme placer, sobre todo cuando encontraba una pareja suficientemente atractiva, es decir, joven y bonita” (catálogo de la exposición del Centenario de Mondrian, en el Museo Guggenheim, 1971). No cuesta mucho imaginarlo al holandés bailando el tango con ‘rigidez geométrica’, quizás sublimando su aspecto más sensual. O no.

Pero lo cierto es que en este testimonio, que data de mediados de la década del veinte, diez años más tarde de cuando bailaban el tango Juan Gris o los Delaunay, se advierte su persistencia como “danza moderna” en el milieu parisino. Además, Mondrian también iba a bailar al salón Bal Bullier.

 

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Una curiosidad: Malevich pintó en 1911 un gouache titulado Argentine Polka que representa, en su estilo “primitivista” de esos años, una pareja bailando ¿En la lejana Rusia la moda del tango le llegó como “polca”?

 

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En la década de los 40, cuando en Buenos Aires se estaban gestando los movimientos de vanguardia constructivista, la presencia del tango era demasiado obvia. En las capitales de ambas márgenes del Río de la Plata, Buenos Aires y Montevideo, nació y evolucionó como un genuino folklore urbano, de una inmensa popularidad y enraizamiento—lo que difiere sustancialmente de la recepción del tango en Europa, a la que llegaba cargado de un halo de exotismo—.

Jorge B.Rivera (Madi y la vanguardia argentina, Paidos) traza una cuadro histórico- social del Buenos Aires de los primeros años de esa década, donde repercutían intensamente, por ejemplo, los hechos de la Segunda Guerra. Y aunque soslaya la situación política –era inminente el golpe militar de junio de 1943 que traería al primer plano de la vida argentina al entonces coronel Perón— dice que “[…] en los cafés de la calle Corrientes se podían escuchar los tangos de Troilo […]”. Se queda corto. Porque en esos años en los cafés de una y otra vereda de la calle, se podía escuchar a casi todas las grandes orquestas del momento por el precio de un cafecito. Eran los años de los legendarios binomios orquesta/cantor –Troilo-Fiorentino; D’Agostino-Vargas; Di Sarli-Rufino; Fresedo-Serpa y tantos otros—quizás el momento culminante en la historia del tango, como música y como baile. Estas grandes orquestas eran, por otra parte, el equivalente perfecto de la era del swing y las big bands de los EE.UU que, a su vez, tenían sus émulos en las orquestas de jazz argentinas, parte de cuyo repertorio eran las danzas de origen tropical que el público reclamaba. En pocas palabras, dentro de la generación a que pertenezco –empecé a bailar hacia fines de los cuarenta—uno debía saber bailar tanto el tango, como el swing, o la rumba o el bolero. Era parte de adquirir lo que en inglés se nombra como social graces, es decir, acceder a las “buenas maneras” de comportamiento social –que no dejaba de ser, por qué no decirlo, una vía de acercamiento erótico a la pareja de baile—.

 

Y acá cabe la reflexión. ¿Qué me estoy planteando con estas relaciones que establezco entre el tango y la abstracción? ¿Una relación de co-presencia, de testigo, en los años de gestación del arte abstracto en el ambiente parisino? Mientras que en Buenos Aires el tango acaecía con la naturalidad del aire que se respira –más allá de que los artistas de la vanguardia lo bailaran o no—Richardson sugiere que los ritmos del tango se transponían en la rigurosa sintaxis cubista de Juan Gris. Sonia Delaunay, con su Tango, Magic City, vierte sus experiencias de la danza en formas abstractas curváceas, nada exentas de sensualidad, y que difieren de la severidad del cubismo de Gris. (La pintura del Bal Bullier, en cambio, tiene alusiones anecdóticas a los bailarines).

 

Cesar Paternosto

En cuanto a Mondrian es evidente que siempre lo fascinaron mucho más los ritmos sincopados del jazz, al punto de marcar conscientemente algunas de sus composiciones pictóricas; la referencia a su ambición de bailar también el tango, tiene, a mi modo de ver, un costado enternecedor.

¿Es que en el tango hay un elemento geométrico? Por un lado, la síncopa (que fascinaba a Mondrian) no está totalmente ausente en la música del tango. Es el vestigio de un lejano origen en el que se funden la habanera cubana y los ritmos del candombe, la danza de los esclavos africanos traídos al Río de la Plata, que perdura mucho más nítido en la milonga. El tango es, no cabe duda, una milonga ralentizada, al que se le agregó el lirismo musical de la vertiente inmigratoria italiana –la veta operística, la canzonetta—tan resistido por Borges. Pero, como tantas de las realidades que desconoció el gran escritor, la evidencia dice que la enorme mayoría de los apellidos de los grandes del tango, son de origen italiano, Di Sarli, De Caro, Troilo, Piazzolla, D’Agostino, D’Arienzo, Canaro, etc.

Si en el tango como danza predomina la sensualidad de movimentos plenos de erotismo, tampoco puede olvidarse que está compuesto de movimientos de cierta angularidad: las “corridas” son rectilíneas, y los bailarines se toman las manos con los brazos extendidos en ángulo recto con el cuerpo.

Entonces, aparte de las referencias concretas de las pinturas de Sonia Delaunay, ¿qué conexión exisitiría entre tango y abstracción? ¿Sinestesia?¿Una transición, una traducción de los ritmos musicales a la organización geometrizada del plano pictórico, como sería el caso de Gris? (¿Y el mío? Porque marcó mi vida de muchacho, lo escucho muchas veces –no siempre—cuando pinto. Y lo bailo, al estilo de aquéllos años en que lo bailaba todo el mundo, no en el estilo acrobático y de coreografías fijas que se trata de aprender hoy).

 

Desde el punto de vista objetivo, el tango y la abstracción son dos experiencias desconectadas. Aquél, como música y baile, sucede temporal y espacialmente, con un envolvimiento auditivo y corporal. Ésta, como objeto artístico, compromete al silencio de la vista, la presencia del espacio y del suceso virtual, aludido: precisamente, la ausencia de figuras que describan un ‘contenido’, un ‘tema’, pre-fijado, posibilita una analogía con la música –abstracta por definición—que yo siempre he favorecido.

La conexión pasaría entonces por lo subjetivo: una predisposición, un gusto por esa música y el baile, por parte del artista, para que exista alguna posibilidad de intersección.

 

Imagino que muchos de los artistas abstractos argentinos y uruguayos deben haber bailado el tango en la década de los 40, pero no es improbable que lo hayan hecho como quien baila al compás de la banda municipal. Sin un gusto o una vibración especial. (Conozco un solo caso, el de Miguel Ocampo que sí tiene una inclinación por el tango). En ese momento estaban comprometidos con ‘el Arte’, el de vanguardia, y difícilmente se superaba en ese entonces la fisura que se desliza entre un “arte culto” (pintura, escultura, música “clásica”) y un arte “popular”. En esos años importaba menos una identificación cultural –pocos rasgos culturales rioplatenses tan definitorios como el tango, si es que hay otros—que trabarse en un diálogo modificatorio de la tradición vanguardista recibida.

Sin embargo, no podemos olvidar que fue a partir del cubismo (en gran medida el progenitor de la abstracción) que los materiales y los significados de la cotidianeidad —los fragmentos de periódicos, las alusiones a canciones populares del momento— aparecen en el contexto del arte “culto”.

 

Nueva York, 2002

julio 2006 nº 3

eladelantadodeindiana@gmail.com